Màu đỏ là thứ đầu tiên đọng lại. Không phải máu — dù máu thì nhiều — mà là sắc đỏ của tấm áo choàng loang ra trên nền đá như rượu vang đổ, sắc đỏ của một dấu sáp niêm phong, sắc đỏ của những lá cờ một đạo quân cháy rực trên nền trời hoàng hôn vàng óng. Dracula: Bá tước ma cà rồng của Francis Ford Coppola là bộ phim bạn xem với đôi mắt mở to và lý trí được lịch sự gác lại, bởi mỗi khung hình đều được dàn dựng theo cách một họa sĩ dựng bức tranh: vì con mắt trước, vì lập luận sau.

James V. Hart đã chuyển thể cuốn tiểu thuyết thư tín của Stoker thành thứ kỳ lạ hơn và bầm dập hơn — một chuyện tình từ chối cái chết. Bá tước ở đây không chỉ là quái vật; ông là một người đàn ông đau buồn đã vượt qua nhiều thế kỷ để tìm lại hóa thân của người vợ đã mất. Cách diễn giải lại ấy là canh bạc lớn của phim, và đó là lý do tác phẩm đến nay vẫn chia rẽ người xem và vẫn được tìm đến.

Một Dracula dựng bằng tay

Điều giữ cho phim sống lâu là việc nó khước từ công cụ dễ dàng. Cùng con trai Roman, Coppola dựng phần siêu nhiên ngay trong chính máy quay — phơi sáng nhiều lần, phối cảnh cưỡng bức, mô hình thu nhỏ, chiếu hậu, những cái bóng chuyển động độc lập với thân thể tạo ra chúng. Không có gì ở đây là mánh kỹ thuật số nhẹ bẫng; nó mang chất liệu của đèn chiếu cổ, của điện ảnh câm thuở đầu bị kéo vào cơn mê sảng màu Technicolor. Máy quay của Michael Ballhaus lúc lướt êm lúc giật mình lao tới; bối cảnh của Thomas Sanders như được chạm khắc chứ không phải dựng lên; còn trang phục của Eiko Ishioka — lý do phim đoạt giải Oscar Thiết kế Trang phục — ít giống y phục mà giống điêu khắc: bộ giáp tựa thớ cơ lột trần, một tấm áo choàng đỏ thẫm có đuôi áo trở thành một hệ thời tiết của riêng nó.

Phần nhạc của Wojciech Kilar làm cho tai điều mà Ishioka làm cho mắt: nặng, mang âm hưởng nghi lễ, lãng mạn đến mức chóng mặt. Phim khép lại trên ca khúc «Love Song for a Vampire» của Annie Lennox, và đến lúc đó sự dư thừa thôi còn giống dư thừa, mà bắt đầu giống thanh âm trung thực duy nhất mà câu chuyện này có thể được kể.

Bá tước của Oldman và những người quanh ông

Gary Oldman phi thường — và ông là ít nhất bốn diễn viên khác nhau trong suốt thời lượng phim. Ông là vị hoàng thân cổ xưa da trắng bệch như phủ phấn với mái tóc cao chót vót; gã công tử trẻ lại đeo kính ánh xanh lảng vảng khắp London; con dơi, con sói, cái cột dựng từ bầy chuột. Đó là một trong những màn hóa thân lớn của điện ảnh thập niên 1990, và nó gắn kết những cú đảo chiều liều lĩnh nhất của phim. Anthony Hopkins đáp lại ông trong vai Van Helsing với niềm hứng khởi gần như không kiềm chế. Winona Ryder mang đến cho Mina một nỗi đau thật; Tom Waits biến Renfield thành một nhà thơ gục ngã.

Phim không hoàn hảo, và giả vờ ngược lại chẳng giúp ích gì cho nó. Jonathan Harker của Keanu Reeves, gánh trên vai một giọng Anh trôi nổi không định hình, vẫn là điểm yếu cố hữu của phim, còn đoạn giữa ở London thì chùng xuống dưới sức nặng của chính cốt truyện. Nhưng đó là cái giá của một bộ phim thà liều tất cả còn hơn chơi an toàn — và Coppola, người làm Bố già và Ngày tận thế, vốn chẳng bao giờ chơi an toàn.

Vì sao phim còn mãi

Ba mươi năm sau, Dracula của Coppola đã sống lâu hơn phần lớn dòng phim kinh dị danh giá cùng thập niên chính vì nó được làm bằng tay. Nó không giống bất cứ thứ gì khác, bởi nó được dựng bằng tay để không giống bất cứ thứ gì. Những nhà phê bình gạt bỏ phim khi ra mắt vì cho rằng nó quá lố không sai về nhiệt độ; họ chỉ sai khi cho rằng nhiệt độ ấy là một khuyết điểm. Đây là opera, không phải hiện thực, và opera thì phải quá đà.

Phim vẫn là bản Dracula giàu hình ảnh nhất từng được quay, và là một trong số ít bản chuyển thể nắm lấy văn xuôi của Stoker — rực rỡ, hổn hển, kỳ lạ đến tận cùng — rồi tìm ra một ngôn ngữ điện ảnh sốt cao y như trang sách. Tình yêu, như dòng quảng cáo hứa, không bao giờ chết. Hóa ra một bộ phim tận tụy đến thế với sự dư thừa diễm lệ của chính nó cũng vậy.