Alfred Hitchcock: người biến nỗi sợ hãi thành nghệ thuật điện ảnh

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Sinh	13 tháng 8, 1899 Leytonstone, London, England
Mất	29 tháng 4, 1980 (80)
Nghề nghiệp	Đạo diễn phim
Nổi tiếng với	Tâm Thần Hoảng Loạn, Vụ Án Mạng Nhà Bên, Chóng Mặt
Giải thưởng	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (thành tựu trọn đời) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (thành tựu trọn đời) · Quả cầu vàng

Có một cảnh trong hầu hết các phim của Hitchcock, nơi khán giả biết chính xác điều gì sắp xảy ra còn nhân vật thì không, và khoảng trống ấy — giữa người nhìn và người bị nhìn — là nơi ông xây tổ ấm cho mình. Ông lý thuyết hóa nó, hệ thống hóa nó, biến nó thành thứ điện ảnh dễ bán nhất về mặt thương mại mà thời đại của ông sản sinh ra. Điều khiến những người ngưỡng mộ ông bối rối, trong nhiều thập niên sau khi ông qua đời, là câu hỏi liệu hệ thống nỗi khiếp sợ có kiểm soát ấy có trụ lại hoàn toàn ở phía đúng của màn bạc hay không.

Ông sinh ra ở Leytonstone, phía Đông London, là con út trong ba người con của một gia đình tiệm tạp hóa Công giáo mà thế giới của họ vận hành theo lịch trình, sổ sách và kỷ luật lặng lẽ của buôn bán. Cha ông, William, có một phương pháp trừng phạt mà Hitchcock sẽ nhớ suốt đời: ông gửi cậu con trai nhỏ đến đồn cảnh sát địa phương với một mảnh giấy, và viên cảnh sát trực ca đã nhốt cậu bé vào xà lim vài phút và nói với cậu: “Đây là điều bọn tao làm với những đứa trẻ hư.” Alfred Hitchcock khi đó lên tám. Sự việc ấy không làm ông gục ngã; nó đã trở thành ông. Lời buộc tội sai lầm, uy quyền độc đoán, kẻ vô tội bị giam cầm — những thứ này sẽ ám ảnh các tác phẩm xuất sắc nhất của ông trong sáu mươi năm sau đó.

Ông theo học Trường St. Ignatius’ College ở Stamford Hill, một trường nội trú dòng Tên mà kỷ luật của nó đã dập một dấu vân tay lên ông giống hệt như xà lim cảnh sát: uy quyền là thật, mặc cảm tội lỗi được mặc định, và hình phạt đến trước khi thấu hiểu. Ông rời trường năm mười sáu tuổi và được đào tạo thành một thợ vẽ kỹ thuật, theo học các lớp buổi tối về nghệ thuật và thiết kế. Ông đi bộ qua hệ thống tàu điện London để ghi nhớ các tuyến đường; ông nghiên cứu các mục tội phạm trên báo; ông lấp đầy các cuốn sổ phác thảo với những góc máy quay tưởng tượng cho những bộ phim chưa làm. Một người đàn ông trầm lặng, thừa cân, ăn mặc chỉn chu tỉ mỉ, gần như không nói gì nơi công cộng và dường như quan sát tất cả.

Việc gia nhập ngành điện ảnh của ông đến qua cả cửa trước lẫn lối vào dịch vụ cùng lúc. Ông dùng lời nói của mình để vào Xưởng phim Islington năm 1919 với tư cách người thiết kế tiêu đề cho phim câm, sau đó chuyển qua đạo diễn nghệ thuật và trợ lý đạo diễn trước khi Gainsborough Pictures trao cho ông tác phẩm đầu tay: The Pleasure Garden năm 1925, quay một phần ở Munich và Naples. Đó là một bộ phim tử tế và không phải phim Hitchcock — chữ ký hoàn toàn vắng mặt. Bộ phim thay đổi tất cả là The Lodger: A Story of the London Fog năm 1927, một câu chuyện về một nghi phạm Jack the Ripper trong một nhà trọ ở London. Nam chính có lẽ vô tội; khán giả không bao giờ được phép chắc chắn. Một nhà phê bình thời đó gọi nó là “bộ phim Anh vĩ đại nhất từng được làm.” Hitchcock gọi nó là bộ phim thực sự đầu tiên của ông.

The Lodger thiết lập tiền đề người đàn ông oan uổng mà ông sẽ quay lại suốt phần còn lại của sự nghiệp, nhưng chính Blackmail năm 1929 — bộ phim có âm thanh đầu tiên của Anh — đã cho thấy ông có thể làm gì một khi đối thoại trở thành vũ khí thay vì phụ đề. Cảnh một bàn tay phụ nữ chuyển động về phía một con dao cắt bánh mì trong khi từ “dao” được tách riêng và khuếch đại trên nhạc nền: đây là một thứ mới mẻ trong điện ảnh, một sự trình diễn rằng âm thanh có thể được dùng chống lại khán giả cũng nhiều như cho họ. Ông đang xây dựng một ngữ pháp chưa tồn tại, và ông làm điều đó mà không có nhiều sự giúp đỡ từ bất kỳ ai hiểu ông đang cố xây cái gì.

Khi ông thực hiện The 39 Steps năm 1935 và The Lady Vanishes năm 1938, ông đang đạo diễn loại phim mà người ta xem hai lần trong cùng một tuần, một thể loại hầu như không tồn tại trước ông. Hiệp hội Phê bình Phim New York đã trao cho ông giải Đạo diễn xuất sắc nhất cho The Lady Vanishes. Văn phòng của David O. Selznick ở Hollywood chú ý, và cuộc trò chuyện dẫn đến một hợp đồng bảy năm bắt đầu. Hitchcock, người đã dành mười lăm năm để trở thành đạo diễn giàu kỹ thuật nhất nước Anh, chấp nhận và chuyển đến Los Angeles vào mùa xuân năm 1939. Ông không ảo tưởng về việc hợp đồng đó cuối cùng sẽ phục vụ ai.

Rebecca, bản chuyển thể năm 1940 từ tiểu thuyết của Daphne du Maurier, giành giải Oscar cho Phim hay nhất — lần đầu tiên một tác phẩm của Hitchcock nhận được vinh dự cao nhất của ngành — và xác nhận khả năng thương mại của ông trên thị trường Mỹ. Nó cũng xác nhận rằng chủ đề ưa thích của ông không phải là phim ly kỳ theo nghĩa thông thường mà là nội tâm: một câu chuyện ma không bao giờ cho thấy ma, một câu chuyện tình mà nhân vật trung tâm là một sự vắng mặt. Người vợ đầy nghi ngờ, ngôi nhà thao túng, ký ức hiện diện hơn bất kỳ người sống nào — đây là những chất liệu tự nhiên của ông. Shadow of a Doubt ra mắt năm 1943 và ông luôn gọi nó là bộ phim yêu thích nhất của chính mình: một câu chuyện về thị trấn yên tĩnh kể về một phụ nữ trẻ bắt đầu tin rằng người chú yêu quý của cô là một kẻ giết người hàng loạt. Nỗi kinh hoàng trong đó không phải là cô có thể sai; mà là cô có thể đúng và không thể sống sót khi biết điều đó.

Sự độc lập của ông, khi cuối cùng ông thương lượng được qua Transatlantic Pictures, được sử dụng một cách thử nghiệm. Rope năm 1948 được thiết kế để trông giống như một cảnh quay liên tục duy nhất, máy quay len lỏi qua một căn hộ ở Manhattan, nơi hai người đàn ông đã thực hiện một vụ giết người trước khi khách ăn tối đến. MacGuffin trong phim này là một xác chết trong rương; cuộc thử nghiệm nằm ở điều gì xảy ra với sự hồi hộp khi bạn không bao giờ có thể cắt khỏi bằng chứng. Đó không phải là bộ phim nổi tiếng nhất và cũng không phải thanh lịch nhất của ông, nhưng đó là tuyên bố của một đạo diễn muốn kiểm tra các giới hạn hình thức của phương tiện thay vì chỉ lặp lại những gì đã thành công. Strangers on a Train năm 1951 — chuyển thể từ tiểu thuyết của Patricia Highsmith — tinh chỉnh cuộc thử nghiệm: hai người đàn ông, một đề xuất và logic khủng khiếp của những bí mật chia sẻ. Diễn xuất của Robert Walker trong vai phản diện chính xác và đáng lo ngại đến nỗi nó che mờ các thành tựu kỹ thuật của phim trong nhiều thập niên.

Thập niên từ 1954 đến 1960 là khi ngữ pháp ông đã xây dựng được củng cố thành một thứ sẽ không có tên cho đến sau khi ông mất. Rear Window năm 1954 đặt James Stewart vào xe lăn và khiến toàn bộ khán giả đồng lõa trong một cuộc điều tra giết người được tiến hành qua ống kính tele — bộ phim là một lập luận bền bỉ về đạo đức của việc nhìn, được thực hiện bởi một người đang trong công việc làm cho người ta nhìn. Vertigo năm 1958 — bị một số nhà phê bình khi phát hành coi là dài dòng và lạnh lẽo, giờ đây thường xuyên được xướng tên là bộ phim vĩ đại nhất từng được làm trong các cuộc thăm dò phê bình lớn — xây dựng câu chuyện của nó xung quanh nỗi ám ảnh của một người đàn ông về một người phụ nữ đã chết và quyết tâm tái tạo cô trong cơ thể người khác. Đó có lẽ là bộ phim chính xác nhất từng được làm về cách nỗi ám ảnh thực sự vận hành: đối tượng thực sự chưa bao giờ là vấn đề, đối tượng chỉ là một tấm gương cho những gì kẻ bị ám ảnh cần thấy.

North by Northwest năm 1959 đặt Cary Grant vào bộ vest và cho anh chạy ngang qua một phong cảnh rộng lớn và thờ ơ đến nỗi phong cảnh tự nó trở thành mối đe dọa. Và rồi Psycho năm 1960, giết chết nhân vật chính rõ ràng của nó ngay ở hồi đầu và để lại khán giả chẳng có ai để bám víu — và nó thu về nhiều tiền hơn bất kỳ bộ phim nào Hitchcock làm trước hay sau. Ông quay nó nhanh, với ngân sách nhỏ, cùng một đoàn làm phim truyền hình, một phần để chứng minh có thể làm được và một phần vì các hãng phim cho rằng ý tưởng quá bê tha để hậu thuẫn đúng cách. Cảnh tắm đã tích lũy đủ phân tích hàn lâm để lấp đầy thư viện, nhưng điều khiến nó vẫn khó xem không phải là dựng phim — hơn 45 cú cắt nổi tiếng trong chưa đầy một phút — mà là sự im lặng trước khi dây đàn của Bernard Herrmann đến, sự tĩnh lặng khủng khiếp mà Hitchcock đã huấn luyện khán giả của mình sợ hơn bất kỳ âm thanh nào. Sự cộng tác với Herrmann, người soát nhạc cho Vertigo, Psycho và North by Northwest cùng những phim khác, là một trong những quan hệ sáng tạo hiệu quả nhất trong lịch sử điện ảnh Mỹ và kết thúc tồi tệ: Hitchcock sa thải ông giữa buổi thu âm cho Torn Curtain năm 1966 và cả hai không bao giờ hoàn toàn phục hồi chất lượng cũ khi thiếu vắng người kia.

Đây là phần của hồ sơ mà những người ngưỡng mộ ông vẫn tranh luận: quá trình làm The Birds và Marnie. Tippi Hedren, người mà Hitchcock đã phát hiện trong một quảng cáo truyền hình và ký hợp đồng cá nhân hạn chế, đóng vai chính trong cả hai phim. The Birds, phát hành năm 1963, khiến cô trên màn ảnh phải chịu một cuộc tấn công bằng chim cơ học kéo dài và đòi hỏi thể chất đến mức cần một tuần chim sống buộc vào trang phục của cô và phóng vào mặt cô. Điều đó đã được ghi nhận trong các hồ sơ sản xuất. Những gì Hedren không thảo luận công khai cho đến cuốn tiểu sử của Donald Spoto năm 1983 và sau đó là hồi ký của chính cô năm 2016 là những gì xảy ra hậu trường: rằng Hitchcock say mê chiếm hữu ngay từ đầu, rằng ông có những hành vi tình dục mà cô từ chối, rằng trong thời gian làm Marnie ông đã cho lắp một cánh cửa thông nhau giữa văn phòng ông và phòng thay đồ của cô, và rằng sau khi cô từ chối ông, ông đã giữ cô theo một hợp đồng ngăn cô làm việc trong hai năm. “Ông ta đã hủy hoại sự nghiệp của tôi,” cô nói năm 2016. “Đó là sự trừng phạt của ông ta.” Hitchcock mất năm 1980 và không nói gì công khai. Sự bào chữa chính thức — rằng không có tài liệu đương thời nào về hành vi của ông tồn tại — đụng thẳng vào lập luận chính thức cho lời kể của cô: rằng năm 1963 các cơ chế báo cáo những gì cô mô tả không tồn tại, và rằng bản hợp đồng tự nó là bằng chứng về sự chênh lệch quyền lực. Những bộ phim của ông về những người đàn ông ám ảnh, kiểm soát, những người định hình phụ nữ theo đặc tả của họ trông khác hẳn sau lời kể của cô. Một số nhà phê bình cho rằng chúng đã trông khác trước đó, nếu bạn chú ý đến điều Vertigo thực sự nói về.

Ông tiếp tục đạo diễn. Frenzy năm 1972, lấy bối cảnh London nơi ông không còn sống nhưng vẫn có thể vẽ bản đồ từ trí nhớ, bạo lực một cách tường minh theo những cách không có phim nào trước đó của ông — hệ thống phân loại đã sửa đổi đã khiến nó có thể, và ông đã sử dụng khả năng đó với sự chính xác của một người biết chính xác bao nhiêu là quá nhiều. Family Plot năm 1976 là bộ phim cuối cùng của ông, một tác phẩm nhẹ nhàng hơn gợi ý rằng ông đang làm một kiểu hòa bình với hình thức hơn là chống lại nó. Ông bảy mươi sáu tuổi và đã làm việc qua chứng viêm khớp và phẫu thuật máy tạo nhịp tim để hoàn thành nó. Ông đang phát triển một kịch bản tên The Short Night khi thận của ông suy và ông qua đời vào ngày 29 tháng 4 năm 1980, tại Bel Air, bốn tháng sau khi Nữ hoàng Elizabeth II phong tước hiệp sĩ cho ông — một buổi lễ ông tham dự trên xe lăn, và ông mô tả với một nhà báo sau đó với sự khô khan đặc trưng là “khá dễ chịu.”

Các vinh dự chính thức dồn dập vào cuối đời như thường lệ đối với những người đã chứng tỏ bản thân không cần tranh cãi: Giải tưởng niệm Irving G. Thalberg từ Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh năm 1968; Giải BAFTA Fellowship năm 1971; Giải Thành tựu trọn đời của Hiệp hội Đạo diễn Mỹ; Giải Golden Globe Cecil B. DeMille; Giải Thành tựu trọn đời của Viện Phim Mỹ năm 1979. Ông được đề cử giải Oscar cho Đạo diễn xuất sắc nhất năm lần — cho Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window và Psycho — và không thắng. Đây là sự mỉa mai xuyên suốt sự nghiệp của ông như ngành công nghiệp nhìn nhận, và Hitchcock giải quyết nó với cùng sự điềm tĩnh chua cay mà ông dùng cho hầu hết mọi việc: “Luôn là phù dâu, không bao giờ là cô dâu,” ông được cho là đã nói, và đó gần như chắc chắn là một câu ông đã chuẩn bị và chờ đợi thời cơ thích hợp để dùng.

Người cộng tác khiến tác phẩm của ông khó đánh giá nhất như một thành tựu cá nhân thuần túy là Alma Reville, người ông gặp trên trường quay một sản phẩm năm 1924 khi bà là biên tập viên và giám sát kịch bản giàu kinh nghiệm nhất trong phòng còn ông vẫn đang trên đường đến lần đạo diễn đầu tiên được ghi nhận. Họ kết hôn năm 1926 và làm việc cùng nhau suốt phần đời còn lại của ông. Ông nói hơn một lần, với những thuật ngữ trực tiếp hơn ông thường dùng, rằng bà đã bắt được những lỗi có thể hủy hoại ông — lỗi liên tục, vấn đề nhịp điệu, những cảnh có kỹ thuật tốt nhưng không gắn kết với nhau như bà biết chúng cần. Charles Champlin của Los Angeles Times viết rằng “sự chạm khắc Hitchcock có bốn bàn tay, và hai trong số đó là của Alma.” Bà sống sau ông hai năm. Con gái họ, Patricia, xuất hiện trong vài bộ phim của ông, đáng nhớ nhất là trong Strangers on a Train và Psycho, nơi cô được giao một vai phụ và thể hiện nó với cùng sự chính xác nhẹ nhàng mà cha cô coi trọng ở mọi người làm việc cho ông.

Điều mà toàn bộ khối tác phẩm đã hoàn thành biện luận, nhìn tổng thể, là nỗi sợ không phải đối lập với sự an toàn — nó sống bên trong sự an toàn, trong phòng tắm và nhà trọ và ngôi nhà của mẹ và cửa sổ hàng xóm và những con chim đậu trên dây điện. Ông tìm thấy lập luận này trong chính mình, trong tuổi thơ Công giáo và cỗ máy mặc cảm tội lỗi của nó, trong nỗi khiếp sợ cảnh sát và những lời buộc tội sai trái, trong sự quan sát kiểm soát mà ông hiểu là kiểm soát chính xác bởi vì nó quá thân mật. Ông đã biến nó thành năm mươi ba phim truyện trong năm mươi lăm năm, chín trong số đó hiện được lưu giữ trong Cơ quan Đăng ký Phim Quốc gia Hoa Kỳ vì ý nghĩa văn hóa, và một trong số đó — Vertigo — đã thay thế Citizen Kane khỏi vị trí đầu bảng trong cuộc thăm dò phê bình của Viện Phim Anh năm 2012, một cuộc thăm dò đã không thay đổi vị trí số một của nó kể từ năm 1962. Đánh giá lại của Tony Lee Moral năm 2026, A Century of Hitchcock, đặt câu hỏi về việc các bộ phim tiết lộ điều gì về người làm ra chúng — và người làm ra chúng đã làm gì với quyền lực của mình — vào trung tâm cuộc đối thoại thay vì ngoài lề. Các bộ phim luôn đặt câu hỏi đó. Phải mất một thời gian khá lâu văn hóa mới hỏi lại nó.