Wassily Kandinsky, họa sĩ nghe thấy màu sắc như âm nhạc

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Sinh	4 tháng 12, 1866 Moscow
Mất	13 tháng 12, 1944 (78)
Nghề nghiệp	Họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật

Lần đầu tiên Kandinsky nhìn vào bức tranh đống cỏ khô của Monet, ông không thấy đống cỏ khô đâu cả. Thứ ông thấy là một màn sương màu sắc dường như rung lên ở một cao độ cụ thể, giống như tiếng cello vừa chạm nhẹ vào cây vĩ. Ông không hề làm thơ. Ông mắc chứng chromesthesia – tình trạng thần kinh khi âm thanh tự động kích hoạt cảm nhận màu sắc – và ông trải nghiệm điều ngược lại: kích thích thị giác tạo ra cảm giác thính giác chân thực như bất kỳ âm thanh nào trong phòng. Chiều hôm ấy ở Moskva, thứ mà phần lớn khách tham quan chỉ thấy là kỹ thuật Ấn tượng, thì Kandinsky lại nghe thấy.

Đây là nơi nghệ thuật trừu tượng thực sự bắt đầu: không phải từ lý thuyết, không phải từ tuyên ngôn, mà từ một người đàn ông không thể tắt được sự chồng chéo cảm giác của chính mình.

Ông sinh ra tại Moskva vào tháng 12 năm 1866, là con trai của một thương gia trà giàu có, người đã cho ông một tuổi thơ đầy ắp văn hóa. Nghệ thuật dân gian vùng Vologda – mà ông tiếp xúc trong một chuyến thám hiểm dân tộc học thời sinh viên vào những năm 1880 – đã để lại một điều vĩnh viễn: ký ức về màu sắc như một vật thể có thể cảm nhận được, độc lập với những gì nó miêu tả. Ông đi theo con đường kỳ vọng vào Đại học Moskva, học luật và kinh tế, và được mời làm giáo sư đại học. Ở tuổi ba mươi, ông từ chối và chuyển đến München để học vẽ.

Tại München, ông học dưới Anton Ažbe và Franz von Stuck, sáng tác tranh phong cảnh và các tác phẩm trang trí chịu ảnh hưởng dân gian, đồng thời thành lập một nhóm tên là Phalanx chuyên tổ chức triển lãm cùng với giới tiên phong của thành phố. Ông nghiêm túc, có phương pháp, và đã quan tâm nhiều hơn đến lý thuyết về những gì mình đang làm hơn là bất kỳ bức tranh riêng lẻ nào. Điều thúc đẩy ông đi xa hơn không phải là một ảnh hưởng duy nhất mà là sự hội tụ: các vở opera của Wagner, nơi âm nhạc dường như tạo ra không gian thị giác; nghệ thuật Hồi giáo, nơi việc cấm miêu tả hình người đã đẩy nghệ thuật trang trí lên cường độ hình thức phi thường; và nhận thức ngày càng rõ ràng rằng sức nặng cảm xúc mà ông có thể cảm nhận được từ một bức vẽ đầy màu sắc chẳng liên quan gì đến việc bức vẽ đó có miêu tả thứ gì nhận ra được hay không.

Bức vẽ mà sau này ông tuyên bố là bức màu nước trừu tượng thuần túy đầu tiên, tùy theo nguồn, được cho là ra đời năm 1910 hoặc 1913. Cuộc tranh cãi không hề nhỏ – việc là người đầu tiên rất quan trọng trong lịch sử nghệ thuật – nhưng điều quan trọng hơn là văn bản đi kèm: Über das Geistige in der Kunst, xuất bản tháng 12 năm 1911, lập luận rằng màu sắc và hình khối mang nội dung cảm xúc nội tại độc lập với sự miêu tả. Màu vàng, ông viết, mang tính hung hãn, như tiếng kèn trumpet; màu xanh lam hướng nội, như tiếng cello; một hình tam giác làm tăng cường bất kỳ màu sắc nào nó chứa đựng. Đây không phải là mỹ học. Đó là một tuyên bố về cấu trúc của nhận thức, được đưa ra bởi một người mà nhận thức của họ thực sự được cấu trúc theo cách đó.

Cùng năm cuốn sách được xuất bản, ông và họa sĩ Franz Marc thành lập Der Blaue Reiter – Kỵ sĩ Xanh – một niên giám và liên minh lỏng lẻo gồm các nghệ sĩ bao gồm Paul Klee, August Macke và Alexei von Jawlensky, thống nhất bởi niềm tin rằng chiều kích tinh thần của nghệ thuật đã bị chôn vùi dưới nhiều thế kỷ mô phỏng. Năm 1913, Kandinsky sáng tác Composition VII: một bức vẽ kích thước 200 x 300 cm mà ông hoàn thành trong bốn ngày dữ dội sau nhiều tháng nghiên cứu chuẩn bị – hàng chục phác thảo sơn dầu và màu nước vạch ra logic bố cục trước khi bức tranh cuối cùng ra đời. Cho đến nay, nó vẫn là ứng cử viên được tranh luận nhiều nhất cho danh hiệu bức tranh trừu tượng quan trọng nhất từng được tạo ra.

Chiến tranh thế giới thứ nhất đã phá vỡ giới tiên phong München và đưa Kandinsky trở lại Nga, nơi ông làm việc với các tổ chức nghệ thuật hậu cách mạng trước khi vỡ mộng với chủ nghĩa thực dụng Xô viết đòi hỏi nghệ thuật phải phục vụ nhà nước. Ông trở lại Đức năm 1922 và gia nhập Bauhaus tại Weimar – và tại đó, làm việc cùng Paul Klee trong một trong những cuộc đối thoại bền bỉ nhất của nghệ thuật hiện đại, ông hoàn toàn chuyển sang trừu tượng hình học.

Các bức vẽ thời Bauhaus đọc rất khác so với các tác phẩm trước chiến tranh. Composition VIII (1923, Guggenheim Museum, New York) là một sự sắp xếp được dàn dựng chính xác của các vòng tròn, hình tam giác và đường thẳng – lạnh lùng và có thể đo đếm được trong khi Composition VII mang tính kịch nghệ. Yellow-Red-Blue (1925), được góa phụ Nina của ông hiến tặng cho Centre Pompidou năm 1976, đã trở thành một trong những hình ảnh được tái bản nhiều nhất của tổ chức này. Point and Line to Plane (1926) mở rộng lý thuyết màu sắc-hình khối của ông thành một phương pháp sư phạm có hệ thống vẫn xuất hiện trong các khóa học nghệ thuật nền tảng. Bauhaus di chuyển từ Weimar đến Dessau rồi Berlin khi áp lực chính trị gia tăng, và Kandinsky đi cùng.

Có một điều đáng xem xét kỹ lưỡng trong khoảng cách giữa những gì Kandinsky tuyên bố ông đang làm và những gì thực sự xảy ra với tác phẩm của ông. Ông lập luận rằng hội họa trừu tượng vận hành trong phạm vi tinh thần – rằng người nghệ sĩ là một sứ giả mang nội dung từ cõi vô hình vào hình thức, và rằng phản ứng đúng đắn với các bức tranh của ông là một thứ giống như trải nghiệm âm nhạc: một trạng thái cảm xúc không tự chủ được tạo ra bởi các mối quan hệ hình thức. Điều mà nghệ thuật trừu tượng hầu hết trở thành, trong đời sống thể chế của nó, là ngôn ngữ thị giác mặc định của các không gian thế tục của thế kỷ XX – sảnh khách sạn, trụ sở công ty, nhà ga sân bay. Tuyên bố về nội dung tinh thần, trong thực tế, trở thành một sự cho phép để mang tính trang trí, và trang trí chính xác là điều Kandinsky sợ nhất và cảnh báo chống lại. Ông đã viết nhiều về “trang trí thuần túy” như là chế độ thất bại của sự trừu tượng. Liệu tác phẩm của chính ông có thoát khỏi nó hay không là một câu hỏi mà các nhà phê bình nghiêm túc chưa bao giờ có thể giải quyết hoàn toàn.

Khi Đức Quốc xã đóng cửa Bauhaus vào năm 1933, Kandinsky và vợ Nina chạy trốn đến Paris và định cư ở Neuilly-sur-Seine, trong một căn hộ do Marcel Duchamp tìm cho họ. Ông trở thành công dân Pháp năm 1939. Khi Đức chiếm đóng Pháp năm sau, ông và Nina chạy trốn đến dãy Pyrenees một thời gian ngắn trước khi quay lại căn hộ nơi ông sống những năm cuối đời trong sự cô lập ngày càng tăng, các bức tranh của ông không bán được, các hình dạng sinh học của chúng – mềm mại, giống amip, lấy từ kính hiển vi cũng như từ hình học – di chuyển theo một hướng khiến những người biết tác phẩm trước đó của ông bối rối. Ông qua đời vào ngày 13 tháng 12 năm 1944, ba ngày trước sinh nhật thứ bảy mươi tám của mình.

Nina Kandinsky đã dành hơn ba thập kỷ sau khi chồng qua đời để bảo vệ di sản và đặt các tác phẩm vào các tổ chức có khả năng lưu giữ. Khoản hiến tặng năm 1976 của bà cho Centre Pompidou đã tạo ra bộ sưu tập Kandinsky lớn nhất thế giới. Một cuộc hồi tưởng lớn tại LaM ở Villeneuve-d’Ascq, đồng tổ chức với Pompidou và kéo dài đến tháng 6 năm 2026, đã xem xét kho lưu trữ cá nhân của Kandinsky – ảnh chụp, minh họa khoa học, mẩu báo – lần đầu tiên bên ngoài Paris, tiết lộ cách mà sự trừu tượng của ông được nuôi dưỡng bởi thế giới thị giác mà ông tuyên bố đang bỏ lại phía sau. Lập luận mà ông dành cả sự nghiệp để xây dựng vẫn còn sống động. Tại mỗi triển lãm Kandinsky, câu hỏi lại trở về: bức tranh có nghe thấy những gì ông nghe thấy không, hay nó chỉ trông như thể nó đã nghe thấy?

Thẻ: artists, nghệ sĩ, nghệ thuật trừu tượng, Bố cục VII, Franz Marc, Kỵ sĩ xanh

Người liên quan

Wolfgang Amadeus Mozart

Gerhard Richter

Roy Lichtenstein

Richard Wagner

David Bowie

John Malkovich