Robert Schumann, nhà soạn nhạc chia đôi bản thân và để lại cả hai nửa trong âm nhạc

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Sinh	8 tháng 6, 1810 Zwickau, Germany
Mất	29 tháng 7, 1856 (46)
Nghề nghiệp	Nhà soạn nhạc

Có những nhà soạn nhạc viết cho phòng hòa nhạc và có những người viết cho căn phòng riêng. Robert Schumann viết cho một thứ còn nhỏ hơn cả hai — cho không gian nội tâm nơi cảm xúc trở nên quá đặc quánh để ngôn từ diễn tả, nơi một cây đàn piano đơn độc có thể chứa đựng nhiều hơn cả một dàn nhạc, nơi hành động lắng nghe và suy nghĩ là một. Tham vọng ấy đã tạo ra một số tác phẩm âm nhạc sâu sắc nhất thế kỷ XIX. Nó cũng khiến sân khấu trở thành một đấu trường sai lầm, hình ảnh công chúng trở thành một bộ y phục chật chội, và cuối cùng, thế giới trở nên không thể chịu đựng nổi.

Cấu trúc tinh thần của ông vốn đã đông đúc khác thường ngay từ đầu. Schumann phát triển hai nhân cách văn chương thay thế — Florestan, với tính khí hoang dã, bốc đồng và hướng ngoại, và Eusebius, trầm lặng, nội tâm và u sầu — và sử dụng chúng trong nhiều năm khi viết phê bình âm nhạc trước khi đưa chúng vào các sáng tác. Đó không phải là những thủ pháp tu từ; chúng là những góc nhìn vận hành thực sự. Carnaval, chuỗi 21 tác phẩm tính cách vẫn nằm trong số những tác phẩm piano được trình diễn nhiều nhất của ông, có một chương dành cho mỗi nhân cách. Điều nghe như sự dí dỏm sân khấu trong buổi diễn thực ra là một nhà soạn nhạc đang cố gắng ánh xạ con người phân mảnh của chính mình lên bàn phím, từng hình tượng, từng mặt nạ.

Ông sinh ra ở Zwickau, một thị trấn thương mại nhỏ thuộc Vương quốc Saxony, vào năm 1810. Cha ông, một người bán sách kiêm nhà xuất bản có tham vọng văn chương thực sự, đã cho ông tiếp cận với Jean Paul Richter và E.T.A. Hoffmann trước khi cho ông tiếp cận với nhiều âm nhạc, và tư duy văn chương mà ông phát triển trong gia đình ấy chưa bao giờ hoàn toàn tách rời khỏi tư duy âm nhạc. Khi ông đến Leipzig để học luật ở tuổi mười chín, sự giả vờ đã tan biến. Ông tập piano suốt phần lớn thời gian lẽ ra phải ở trong giảng đường, học dưới sự hướng dẫn của Friedrich Wieck — được coi là một trong những nhà sư phạm xuất sắc nhất trong nền âm nhạc Đức — và cho ra đời những sáng tác chín chắn đầu tiên. Wieck nhận ra Schumann có trí thông minh âm nhạc phi thường. Ông ít chắc chắn hơn về tính kỷ luật, và ông đã đúng khi nghi ngờ.

Chấn thương chấm dứt tham vọng biểu diễn của ông đã gây tranh cãi kể từ khi nó xảy ra. Schumann làm hỏng ngón tay thứ tư của bàn tay phải — hoặc do một thiết bị cơ học ông chế tạo để luyện ngón tay độc lập với nhau, hoặc do tác động nhiễm độc thần kinh từ thủy ngân, khi đó được dùng để chữa bệnh giang mai, hoặc có thể là sự kết hợp của cả hai. Ông tìm cách chữa trị bằng điện, vi lượng đồng căn và y học thông thường; không cách nào hiệu quả. Đến năm 1832, ông thừa nhận rằng sự nghiệp nghệ sĩ piano điêu luyện không còn khả thi nữa. Ông hai mươi hai tuổi. Âm nhạc phải tìm một con đường khác.

Nó tìm thấy nhiều con đường, gần như đồng thời. Trong suốt thập niên 1830, Schumann đã cho ra đời một chuỗi các tác phẩm piano với sự độc đáo chưa từng có tiền lệ trong thể loại này. Papillons, tác phẩm hoàn chỉnh đầu tiên của ông, dựa trên tiểu thuyết Flegeljahre của Jean Paul để tạo nên một tổ khúc các cảnh khiêu vũ ngắn dao động giữa lễ hội và mất mát mà không dừng lại ở điều nào. Kreisleriana lấy nhân vật Kapellmeister Kreisler — một nhạc sĩ đau khổ hư cấu của Hoffmann, một nhân vật Schumann nhận ra là phiên bản của chính mình — và tạo nên một chân dung tâm lý trong tám chương, mỗi chương một tính cách khác nhau, không chương nào ổn định. Fantasie in C major, được sáng tác một phần để tỏ lòng tôn kính Beethoven và một phần là lời tuyên bố tình yêu bị dồn nén dành cho Clara Wieck, đã nén nỗi đau thương và khát khao vào một cấu trúc hình thức đủ lớn để chứa đựng cả hai. Đây không phải là những món đồ khoe khoang cho phòng khách. Chúng là những hành động bộc lộ bản thân trong một phương tiện duy nhất mà việc bộc lộ chẳng khiến ông mất mát gì.

Ông cũng thành lập, vào năm 1834, tạp chí Neue Zeitschrift für Musik, với mục đích tuyên bố là chống lại những gì Schumann cho là sự tầm thường, kỹ thuật điêu luyện nông cạn và sự băng hoại phê bình đang thống trị văn hóa âm nhạc Đức. Viết dưới các bút danh Florestan, Eusebius, và những bút danh khác, cùng với một nhóm bạn mà ông gọi là Davidsbündler — Hội David, đặt tên theo người chiến binh trong Kinh Thánh chống lại người Philistines — Schumann trở thành nhà phê bình âm nhạc có ảnh hưởng nhất trong thế hệ của mình. Ông là một trong những người đầu tiên nhận ra tầm quan trọng của Chopin. Nhiều thập kỷ sau, vào năm 1853, trong một trong những bài viết cuối cùng trước khi suy sụp, ông đã đăng “Neue Bahnen” (Những con đường mới), tuyên bố Johannes Brahms, khi đó hai mươi tuổi, là người thừa kế của mọi thứ mà truyền thống Lãng mạn đã hướng tới. Phán quyết đó là chính xác, và Schumann biết đó sẽ là hành động phê bình lớn cuối cùng của mình.

Năm 1840 biến đổi cuộc sống gia đình ông. Sau bốn năm chiến đấu pháp lý chống lại Friedrich Wieck — người từ chối đồng ý cho con gái kết hôn, cáo buộc Schumann nghiện rượu và vô trách nhiệm tài chính, và cố gắng tuyên bố Clara không đủ năng lực pháp lý để tự đưa ra quyết định — một tòa án cuối cùng đã cho phép cặp đôi kết hôn. Schumann kết hôn với Clara Wieck vào ngày 12 tháng 9 năm 1840, một ngày trước sinh nhật lần thứ 21 của cô. Cùng năm đó, ông sáng tác khoảng 140 bài hát trong một sự bùng nổ liên tục mà các nhà sử học vẫn gọi là Liederjahr của ông, năm của những bài hát. Dichterliebe, phổ nhạc 16 bài thơ Heine về tình yêu, ký ức và mất mát, di chuyển qua nỗi đau thương không phải theo trình tự thời gian mà theo cảm xúc, theo logic của cách cảm xúc thực sự vận hành thay vì cách tường thuật ưa thích. Frauenliebe und -leben, phổ nhạc chu kỳ thơ của Adelbert von Chamisso về đời sống nội tâm của một người phụ nữ từ mối tình đầu đến khi góa bụa, là tác phẩm gây tranh cãi nhất trong các tác phẩm chính của ông: những độc giả sau này đã thấy mô hình nữ tính tận tụy của nó gây khó chịu theo những cách Schumann rõ ràng không có ý định, và khoảng cách giữa sự tinh tế của âm nhạc và hệ tư tưởng của thơ vẫn chưa được giải quyết. Với tư cách là âm nhạc, nó gây chấn động.

Thập niên 1840 mang đến sự mở rộng và phức tạp với tỷ lệ ngang nhau: bảy đứa trẻ, lịch trình hòa nhạc khắt khe của Clara, những nỗ lực đầy tham vọng của Schumann để mở rộng ra ngoài nhạc piano vào các thể loại giao hưởng và hợp xướng. Bốn bản giao hưởng của ông, sáng tác trong suốt thập kỷ, cho thấy một nhà soạn nhạc đang căng mình một cách hiệu quả trước những giới hạn của một thể loại ông đến khá muộn. Giao hưởng số 1 cung Si giáng — bản Spring (Mùa xuân), được đặt tên với sự lạc quan đặc trưng sau buổi ra mắt dưới sự chỉ huy của Mendelssohn vào năm 1841 — có chương đầu tiên giải phóng năng lượng bị nén trên một quy mô mà piano không thể chứa đựng. Giao hưởng số 3, bản Rhenish (Sông Rhine), được phác thảo trong năm 1850 sau khi gia đình Schumann chuyển đến Düsseldorf, dựa trên phong cảnh và sự trang nghiêm nghi lễ của thung lũng Rhine — một dòng sông mà sau này ông sẽ đứng trên đó để suy ngẫm về một kiểu vượt qua khác.

Kỹ thuật phối khí của Schumann đã là một chiến trường phê bình trong suốt một thế kỷ rưỡi. Mahler, Weingartner, và những người khác đã chuẩn bị các phiên bản sửa đổi cho các bản giao hưởng của ông, lập luận rằng các bản nhạc gốc bị lẫn lộn, rằng việc trùng lặp các bè làm mờ đi các giọng nội, rằng các kết cấu được thực hiện không hoàn chỉnh bởi một nhà soạn nhạc có nhạc cụ tự nhiên là piano và chưa bao giờ hoàn toàn nội hóa được khả năng của dàn nhạc. Lập luận không phải là vô căn cứ — có những khoảnh khắc, đặc biệt là trong các chương chậm, nơi việc trùng lặp qua các bè của Schumann tạo ra một mật độ nén chặt thay vì mở rộng hòa âm. Nhưng các bản phối khí sửa đổi thường tạo ra âm nhạc sạch hơn và ít mang tính Schumann hơn: sự thô ráp và bản sắc không hoàn toàn tách rời nhau. Các tổng phổ dàn nhạc của ông nghe như một con người cụ thể đang cố gắng nói điều gì đó cụ thể, mà bản thân đó là một phẩm chất hiếm có, và không phải mọi lần sửa chữa biên tập đều giữ được nó.

Cũng có câu hỏi về những gì ông đã giữ lại hoặc những gì đã bị giữ lại khỏi ông. Bản Concerto cho violin mà ông sáng tác cho Joseph Joachim vào năm 1853 — trong những tháng cuối cùng trước khi suy sụp, khi sự sa sút đã có thể nghe thấy được đối với những người xung quanh — đã bị kìm nén trong hơn tám mươi năm, một phần theo yêu cầu của Joachim. Khi nó cuối cùng được xuất bản vào năm 1937, nó hóa ra là một tác phẩm sâu sắc, kỳ lạ, nghe không giống bất cứ thứ gì khác trong sự nghiệp của ông: dài hơi, bất định về hòa âm, với một chương chậm có sự giản dị bất thường. Sự khác lạ của nó có thể không phải là bằng chứng của sự suy tàn mà là bằng chứng của nơi ông đang hướng tới trước khi ông không thể đi đâu nữa.

Ngày 27 tháng 2 năm 1854, Schumann đi bộ từ ngôi nhà của mình ở Düsseldorf đến một cây cầu bắc qua sông Rhine và nhảy xuống. Ngư dân đã kéo ông lên. Bốn ngày sau, theo yêu cầu của chính mình, ông được đưa vào một viện điều dưỡng tư nhân ở Endenich, gần Bonn. Giám đốc cơ sở không cho phép gia đình liên lạc. Clara, khi đó đang mang thai đứa con thứ tám, nhận được báo cáo và thư từ trong hơn hai năm mà không được phép gặp ông. Brahms đến thăm, hỗ trợ Clara, và chờ đợi. Ngày 27 tháng 7 năm 1856, Clara cuối cùng cũng được vào gặp. Chồng cô qua đời hai ngày sau đó, vào ngày 29 tháng 7. Ông bốn mươi sáu tuổi. Nguyên nhân chính thức là viêm phổi. Tình trạng tiềm ẩn — cho dù là chứng mất trí do giang mai, rối loạn phổ lưỡng cực, hay điều gì khác — vẫn chưa được giải quyết và có lẽ không thể giải quyết được từ những bằng chứng còn sót lại.

Những gì ông để lại là một khối tác phẩm piano mà từng tác phẩm một đều lập luận rằng những điều quan trọng nhất xảy ra ở quy mô nhỏ — giữa hai bàn tay trên một bàn phím, giữa một nhà soạn nhạc và một người nghe có thể là cùng một người. Kinderszenen, mười ba tác phẩm cho piano độc tấu kéo dài khoảng hai mươi phút trong một buổi biểu diễn liên tục, đưa ra lập luận đó ở dạng cô đọng nhất: âm nhạc có vẻ như về tuổi thơ và ký ức nhưng, không hề báo trước, cũng là âm nhạc về cách quá khứ tồn tại bên trong hiện tại, viết lại những gì chúng ta nghĩ chúng ta nhớ. Các nghệ sĩ piano vẫn thấy khó chơi những tác phẩm này mà không cảm thấy như đang đọc thư từ riêng tư của ai đó. Hơn một trăm sáu mươi năm sau cái chết của ông, ấn tượng đó vẫn chưa giảm bớt — đó là điều kỳ lạ nhất về một nhà soạn nhạc vốn bẩm sinh không phù hợp với thế giới công chúng: rằng ông đã tìm thấy, trong một loại hình nghệ thuật công cộng nhất, giọng nói riêng tư nhất của thế kỷ mình.

Thẻ: singers, âm nhạc lãng mạn, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Người liên quan

Richard Wagner

Frédéric Chopin

Ludwig van Beethoven

Wolfgang Amadeus Mozart

Gioachino Rossini

Charles Baudelaire