Dmitri Shostakovich, nhà soạn nhạc giấu tất cả trong âm thanh ban ngày

Dmitri Shostakovich

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Sinh	25 tháng 9, 1906 Saint Petersburg, Russia
Mất	9 tháng 8, 1975 (68)
Nghề nghiệp	Nhà soạn nhạc
Giải thưởng	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Có một vấn đề nằm ở trung tâm âm nhạc của Dmitri Shostakovich mà chưa phân tích nào giải quyết được. Giao hưởng số 5 của ông kết thúc bằng một đoạn nhạc dữ dội đến mức có thể được nghe như một lời chào mừng chiến thắng dành cho quyền lực Xô viết – hoặc, nếu bạn đi theo những chỉ dẫn về nhịp độ mà ông đã ghi chú và nhiều nhạc trưởng lặng lẽ bỏ qua, thì nó giống như một thứ gì đó nghe có vẻ ít giống chiến thắng hơn mà giống như một đám đông reo hò vì không còn lựa chọn nào khác. Cả hai cách diễn giải đều được các học giả nghiêm túc bảo vệ. Shostakovich đã đưa ra những lời giải thích khác nhau ở những thời điểm khác nhau trong cuộc đời, điều này hoặc chứng tỏ ông là một thiên tài về lối nói hai nghĩa, hoặc chính ông cũng không chắc chắn về điều mình muốn nói. Cả hai câu trả lời đều không thoải mái, và bản nhạc dường như được viết ra để giữ mọi thứ như vậy.

Ông sinh ra tại Saint Petersburg vào tháng 9 năm 1906, là con thứ hai trong ba người con của một gia đình trung lưu nơi âm nhạc được coi trọng. Mẹ ông, Sofiya, là một nghệ sĩ piano được đào tạo bài bản; đến khi đứa trẻ lên chín, bà đã nhận ra điều gì đó vượt xa năng khiếu thông thường và bắt đầu dạy kèm chính quy. Thời điểm đó lịch sử thật tàn khốc – gia đình sẽ sống qua hai cuộc cách mạng trước khi thập kỷ kết thúc – nhưng sự biến động ấy đã tạo ra một nhà soạn nhạc mà đôi tai của ông, ngay từ đầu, đã được điều chỉnh để nhận biết mối quan hệ giữa âm nhạc và thực tế chính trị. Ông vào Nhạc viện Petrograd năm mười ba tuổi và học dưới sự hướng dẫn của Alexander Glazunov, người đã đủ ấn tượng để viết một lá thư thay mặt chàng thanh niên xin một suất khẩu phần ăn trong những năm đói kém. Giao hưởng số 1, hoàn thành năm mười chín tuổi và được công diễn lần đầu vào ngày 12 tháng 5 năm 1926, ngay lập tức gây chấn động quốc tế: Bruno Walter chỉ huy buổi ra mắt tại Berlin vào năm 1927 và Leopold Stokowski chỉ huy buổi ra mắt tại Philadelphia vào năm sau.

Shostakovich thời kỳ đầu là một người theo chủ nghĩa hiện đại không hề xin lỗi. Vở opera The Nose của ông, dựa trên truyện ngắn của Gogol, được công diễn lần đầu vào năm 1930 như một trong những tác phẩm táo bạo nhất về mặt hình thức từng xuất hiện trên sân khấu Xô viết – nhịp điệu vỡ vụn, châm biếm sắc sảo, uyên bác về cả Berg và Stravinsky nhưng từ chối bị xếp loại bởi một trong hai. Lady Macbeth of the Mtsensk District, vở opera thứ hai của ông, ra mắt vào tháng 1 năm 1934 đồng thời tại Leningrad và Moskva, cháy vé trong gần hai năm. Các nhà phê bình so sánh nó với Wozzeck của Berg. Khán giả thấy nó sâu sắc, u tối và táo bạo về tình dục theo những cách khiến chế độ đang quyết định cách quản lý nghệ thuật phải ngạc nhiên. Chế độ, lúc đó, đã chấp thuận.

Rồi Joseph Stalin tham dự một buổi diễn vào tháng 1 năm 1936. Hai ngày sau, Pravda đăng một bài xã luận nhan đề “Hỗn loạn thay cho Âm nhạc” tố cáo vở opera là hình thức chủ nghĩa, thô tục, và thù địch với nhân dân Xô viết. Bài báo không có chữ ký nhưng quyền lực của nó là tuyệt đối. Lady Macbeth biến mất khỏi tiết mục chỉ sau một đêm. Shostakovich, người đã bắt đầu tập dượt cho Giao hưởng số 4 của mình, đã rút tác phẩm trước buổi công diễn – một quyết định khiến nó không xuất hiện trong các phòng hòa nhạc cho đến năm 1961. Ông mô tả những tháng sau đó là khoảng thời gian ông mong đợi bị bắt hàng ngày. Phản ứng của ông, Giao hưởng số 5 cung Rê thứ, xuất hiện năm 1937 kèm theo một chú thích chương trình – có thể được viết dưới áp lực bởi người khác – mô tả nó là “câu trả lời sáng tạo của một nghệ sĩ Xô viết trước sự chỉ trích đúng đắn.” Tại buổi công diễn vào tháng 11, chương chậm thứ ba khiến cả khán phòng khóc nức nở, và đoạn kết tạo nên một tràng pháo tay kéo dài bốn mươi phút. Shostakovich xuất hiện trên sân khấu với vẻ mặt rõ ràng run động. Liệu những giọt nước mắt đó là vì chiến thắng của nhà nước hay sự sống còn của nhà soạn nhạc, vẫn là, và sẽ mãi là, câu hỏi trung tâm của cuộc đời ông.

Chiến tranh Thế giới thứ hai mang đến cho ông một kiểu phơi bày khác. Ông bắt đầu Giao hưởng số 7 tại Leningrad khi cuộc bao vây của Đức thắt chặt vào mùa thu năm 1941 và hoàn thành nó tại Kuibyshev sau khi thành phố sơ tán một phần. Bản nhạc được vi mô phim, bay qua các chiến tuyến, và phân phối đến các nước Đồng minh. Arturo Toscanini chỉ huy buổi ra mắt tại Mỹ trên đài NBC vào tháng 7 năm 1942 với ước tính hàng triệu thính giả; bức ảnh Shostakovich – đội mũ bảo hiểm của nhân viên phòng cháy trên mái Nhạc viện Leningrad – xuất hiện trên trang bìa tạp chí Time. Chủ đề xâm lược của bản giao hưởng, một cuộc hành quân bắt đầu như một giai điệu tầm thường và tích tụ thành thứ gì đó cơ giới và ngột ngạt, đã trở thành điểm tựa cảm xúc của tác phẩm. Cuối đời, Shostakovich trong một số lời kể gợi ý rằng cuộc hành quân đã được hình thành trước chiến tranh như một bài bình luận về sự tuân thủ của Xô viết và nhãn hiệu chống Hitler chỉ xuất hiện sau khi cuộc xâm lược của Đức khiến nó trở nên hữu ích. Trong những lời kể khác, ông hoàn toàn chấp nhận cách đọc yêu nước. Cả hai tuyên bố đều tồn tại trong lịch sử, đó là điều đặc trưng.

Thảm họa chính trị thứ hai đến vào năm 1948. Sắc lệnh Zhdanov lại lên án ông, cùng với Prokofiev, Khachaturian và những người khác, là một người theo chủ nghĩa hình thức đã mất liên lạc với nhân dân Xô viết. Ông bị tước các vị trí giảng dạy. Một số tác phẩm bị cấm biểu diễn. Ông tới New York năm 1949 để dự một hội nghị hòa bình và đọc từ một văn bản đã được soạn sẵn mà ông không viết, tố cáo âm nhạc phương Tây và ca ngợi chính sách văn hóa Xô viết. Trong cùng thời kỳ này, ông đang sáng tác Violin Concerto số 1, chu kỳ ca khúc From Jewish Folk Poetry, và các tứ tấu đàn dây đại diện cho thứ âm nhạc nội tâm và không thỏa hiệp nhất của ông. Ông khóa chúng trong ngăn kéo. Bản concerto vĩ cầm chờ đến khi Stalin chết năm 1953 trước khi David Oistrakh có thể công diễn nó; chu kỳ ca khúc dân gian Do Thái bị giữ lại vì cùng lý do.

Những gì nổi lên sau cái chết của Stalin là Giao hưởng số 10 cung Mi thứ vẫn còn gây chia rẽ ý kiến. Chương thứ hai của nó – một scherzo hung bạo, cơ giới hóa, dưới ba phút chuyển động không ngừng về phía trước – được nhiều người diễn giải như một bức chân dung của Stalin và sự nhẹ nhõm mà cái chết của ông ta mang lại. Shostakovich phủ nhận cách đọc đó. Câu hỏi về mức độ đáng tin của sự phủ nhận đã trở thành vấn đề diễn giải xác định trong sự tiếp nhận ông kể từ đó. Các tác phẩm thính phòng sau này của ông đào sâu thêm khó khăn này. Tứ tấu đàn dây số 8, được viết trong ba ngày năm 1960 tại Dresden ngay sau khi ông bị ép gia nhập Đảng Cộng sản – một sự kiện ông mô tả với bạn thân là điều tồi tệ nhất từng xảy ra với mình – chứa các trích dẫn từ các tác phẩm trước đó của ông, từ các bài hát cách mạng, và từ một bài dân ca Đức về mất mát, được sắp xếp theo một trình tự mà một số nhà phân tích diễn giải như một cuốn tự truyện được viết trong dự đoán về cái chết. Ông nói với người bạn Lev Lebedinsky rằng ông đã viết nó “để tưởng nhớ chính mình.”

Cuộc tranh luận về ý nghĩa của tất cả những điều này kết tinh vào năm 1979 khi Solomon Volkov xuất bản Testimony, tuyên bố trình bày hồi ký của chính Shostakovich do ông đọc cho Volkov trong nhiều năm. Theo lời kể của Volkov, Shostakovich đã dành toàn bộ sự nghiệp của mình để mã hóa sự phản kháng bên trong các hình thức được chính thức chấp thuận, và những sự khuất phục chỉ là chiến lược sinh tồn, không hơn. Các nhà âm nhạc học Xô viết phản ứng dữ dội, gọi cuốn sách là bịa đặt. Khán giả phương Tây, những người đã muốn có chính câu chuyện này, đã đón nhận nó. Cuộc tranh chấp đã tạo ra nhiều cuốn sách và không có dấu hiệu giải quyết. Điều không bị tranh cãi là sự bất đối xứng của bằng chứng: các tác phẩm Shostakovich sáng tác để lưu hành riêng tư – các tứ tấu đàn dây sau này, bản concerto vĩ cầm bị rút lại, các chu kỳ ca khúc bị giữ lại – có những phẩm chất khác với những tác phẩm được đặt hàng chính thức. Giao hưởng số 13, phổ thơ của Yevgeny Yevtushenko “Babi Yar” về vụ thảm sát người Do Thái ở Kiev của Đức Quốc xã, được biểu diễn năm 1962 trước sự kháng cự tích cực của nhà nước và đòi hỏi lòng can đảm thể chế thực sự để dàn dựng. Mười lăm tứ tấu đàn dây của ông, được sáng tác phần lớn không theo đơn đặt hàng trong suốt bốn thập kỷ, tương đương với một cuốn nhật ký riêng tư bền bỉ ngày càng khắc khổ và hướng nội khi ông già đi, và những mục cuối cùng – đặc biệt là Tứ tấu đàn dây số 15 từ năm 1974 – dường như tồn tại trong một bình diện mà sự công khai không thể với tới.

Ông qua đời tại Moskva vào ngày 9 tháng 8 năm 1975, vì ung thư phổi, hưởng thọ 68 tuổi. Tác phẩm hoàn chỉnh cuối cùng của ông, Viola Sonata, được viết trong những tuần cuối đời với bàn tay phải không còn hoàn toàn tuân theo ý muốn; bản nhạc chứa những đoạn lặng đến mức dường như đang biến mất vào trang giấy. Giao hưởng số 15, bản giao hưởng cuối cùng của ông, kết thúc bằng một đoạn coda cơ khí – chuông, một tam giác, một nhịp pizzicato thưa thớt – hầu như không có nội dung hòa âm nào. Các nhà phân tích tiếp tục bất đồng về ý nghĩa của nó.

Kỷ niệm 50 năm ngày mất của ông năm 2025 mang đến một sự cân nhắc tương xứng với cuộc tranh luận: hơn tám trăm buổi biểu diễn trên khắp châu Âu trong một mùa, các chu kỳ hoàn chỉnh của mười lăm bản giao hưởng và mười lăm tứ tấu đàn dây trên nhiều sân khấu, các dàn dựng mới của Lady Macbeth của vùng Mtsensk tại Barcelona, Frankfurt, Prague và Leipzig. Liên hoan Shostakovich Leipzig, do Andris Nelsons chỉ đạo cùng Dàn nhạc Gewandhaus và Dàn nhạc Giao hưởng Boston, diễn ra gần ba tuần và coi toàn bộ sự nghiệp sáng tác như một luận điểm duy nhất đáng nghe từ đầu đến cuối. Năm 2026, chu kỳ vẫn tiếp tục: sinh nhật lần thứ 120 của ông rơi vào ngày 25 tháng 9, và Giao hưởng số 1 của ông đánh dấu một trăm năm của chính nó – một trăm năm kể từ khi tác phẩm của một thanh niên mười chín tuổi đó vang dội tại Leningrad và tuyên bố rằng một điều gì đó mới đang được xây dựng từ đống đổ nát của thế giới cũ.

Câu hỏi mà âm nhạc từ chối trả lời – cộng tác hay bất đồng chính kiến, chân thành hay chiến lược, nạn nhân hay đồng lõa? – có lẽ là không thể trả lời và có thể là câu hỏi sai. Những gì khối tác phẩm chứng minh là một điều khó phân loại hơn: trong những điều kiện khủng bố nhà nước kéo dài, một nhà soạn nhạc đã tìm ra những cách viết không thể quy gọn vào trung thành hay kháng cự, và bất kể khoảng không gian nào ông chiếm giữ giữa hai cực đó, thứ âm nhạc được sản sinh ra ở đó đã chứng tỏ bền bỉ hơn chế độ đã buộc ông vào trong đó. Năm mươi năm sau khi ông mất, các bản giao hưởng của ông được biểu diễn thường xuyên hơn bất kỳ nhà soạn nhạc thế kỷ 20 nào ngoại trừ Bartók. Cuộc tranh luận về ý nghĩa của chúng vẫn chưa lắng xuống và dường như khó có thể lắng xuống, bản thân điều đó cũng là một câu trả lời theo một cách nào đó.