Kathryn Bigelow, đạo diễn luôn quay những căn phòng quyền lực đen tối nhất của nước Mỹ

Kathryn Bigelow

Photo: David Shankbone / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Sinh	27 tháng 11, 1951 San Carlos, California, USA
Nghề nghiệp	Đạo diễn phim
Nổi tiếng với	Chiến Dịch Sói Sa Mạc, 30' Sau Nửa Đêm, Ranh Giới Chết
Giải thưởng	Directors Guild of America · 2 Oscar · National Board of Review Award for Best Film · BAFTA · Dallas-Fort Worth Film Critics Association Award for Best Director · Emmy · New York Film Critics Circle Award for Best Director

Người lập bản đồ những căn phòng tồi tệ nhất của nước Mỹ

Có một loại áp lực mà Kathryn Bigelow đã nghiên cứu suốt bốn thập kỷ — áp lực bên trong những căn phòng kín nơi các quyết định không thể đảo ngược, nơi huấn luyện va chạm với khủng bố và thể chế nứt vỡ dưới sức nặng của chính những gì chúng dựng lên. Phòng Tình huống Nhà Trắng khi một quả tên lửa đang lao tới. Vành đai phong tỏa quanh một quả IED ở Baghdad. Phòng thẩm vấn nơi khuôn khổ pháp lý của hai chính phủ hòa tan vào nhau. Bigelow quay trở lại những căn phòng này không phải vì chúng khiến bà thấy phấn khích, mà vì bà hiểu chúng là nơi huyền thoại Mỹ — huyền thoại về năng lực, về sự bảo vệ, về sức mạnh được kiểm soát — bị thử thách một cách lộ liễu nhất. Điều khiến sự nghiệp điện ảnh của bà khó bị gạt đi, và khó bị bó gọn, là bà không bao giờ bước vào những căn phòng ấy với một luận điểm đã được quyết định sẵn. Bà bước vào cùng chiếc máy quay và ở lại cho đến khi luận điểm tự nó trở nên không thể chối cãi.

Sự từ chối bình luận kiểu biên tập — đứng bên ngoài áp lực và giải thích nó cho khán giả — đã khiến Bigelow trở thành một trong những nhà làm phim bị hiểu sai nhất của thế hệ bà. Các nhà phê bình từng buộc tội bà tôn vinh chiến tranh, tán thành tra tấn, coi màn trình diễn mãn nhãn là kẻ thay thế cho chính trị. Dòng đạo diễn làm việc trên lãnh địa tương tự từng được gọi là tác giả điện ảnh; Bigelow thường xuyên hơn lại bị gọi là gây tranh cãi, như thể phim của bà tạo ra ma sát chứ không phải suy tư. Sự phân biệt này có ý nghĩa. Nó ít liên quan đến bản thân các bộ phim hơn là đến sự khó chịu dai dẳng của một nền văn hóa khi chứng kiến một người phụ nữ chiếm vị trí có thẩm quyền nhất trong những thể loại thấm đẫm quyền lực nhất mà Hollywood sản sinh. Về phần mình, Bigelow chưa bao giờ tỏ ra đặc biệt quan tâm đến việc xoa dịu sự khó chịu ấy. Bà cứ làm phim.

Từ tấm toan đến màn bạc: Sự hình thành của một nghệ sĩ

Con đường đưa Bigelow đến Hollywood khởi đầu từ nghệ thuật thị giác, một xuất phát điểm đã định hình cách tiếp cận điện ảnh của bà theo những cách mà không chương trình đào tạo trường quay nào có thể tạo ra. Bà lớn lên ở San Carlos, California, là con một của một quản đốc nhà máy sơn và một thủ thư — một tuổi thơ cho bà vừa sự gần gũi với các quy trình vật chất, vừa khả năng tiếp cận trí tưởng tượng có hệ thống của thư viện. Sau trung học, bà theo học tại Học viện Nghệ thuật San Francisco và nhận bằng Cử nhân Mỹ thuật năm 1972. Tác phẩm tốt nghiệp hội họa của bà đủ mạnh để giành học bổng vào Chương trình Nghiên cứu Độc lập Whitney ở New York, nơi bà bước vào trung tâm hấp dẫn của nghệ thuật khái niệm Mỹ những năm 1970.

Ở New York, Bigelow chuyển động trong một thế giới đang lý thuyết hóa chính trị của sự biểu đạt ở một cao độ mà hiếm trường quay nào theo kịp. Bà học với Susan Sontag, người có phê bình về bạo lực nhiếp ảnh sẽ ám ảnh chính sự nghiệp của Bigelow ba thập kỷ sau; với Vito Acconci, người có nghệ thuật trình diễn dựa trên cơ thể đang phá bỏ ranh giới giữa tác phẩm nghệ thuật và người tiêu thụ nó; và với nhà lý luận điện ảnh Peter Wollen, người có phân tích cấu trúc về điện ảnh đã cho bà một vốn từ để nghĩ về điều các bộ phim thực sự làm khi chúng đưa bạo lực lên màn ảnh. Bà vẽ, bà triển lãm, bà hấp thụ những luận điểm đang lưu chuyển trong các căn gác xép ở Lower Manhattan. Rồi bà thực hiện một phim ngắn hai mươi phút tên The Set-Up, năm 1978, trong đó hai người đàn ông đánh nhau trong khi hai học giả tranh luận về ký hiệu học của bạo lực màn ảnh ở lớp hình ảnh phía trên. Ngay cả bộ phim đầu tiên của bà cũng đã tiến hành một luận điểm hình thức về việc điện ảnh làm gì và ai bị tổn thương vì nó.

Sự chuyển đổi từ mỹ thuật sang điện ảnh tự sự không phải là sự từ bỏ nền tảng trí tuệ của bà mà là chuyển dịch nó sang một phương tiện rộng rãi hơn. Bigelow nhận ra rằng những câu hỏi khiến bà quan tâm — bạo lực vận hành như màn diễn mãn nhãn thế nào, thể loại dựng nên kỳ vọng của khán giả rồi phản bội chúng ra sao, điện ảnh chế tác sự đồng thuận cho vũ lực bằng cách nào — được kiểm nghiệm tốt hơn trong những bộ phim thực sự sử dụng quy ước thể loại hơn là trong các tác phẩm tiên phong đứng tách khỏi chúng. Bà tiến về dòng chính không phải để trở thành nó mà để vận hành phê phán ngay bên trong nó, một phương pháp đòi hỏi thứ sự thông thạo mà bà dành phần còn lại của thập niên 1980 để xây dựng.

Near Dark và nghệ thuật đảo ngược thể loại

Bộ phim điện ảnh đầu tay do bà đồng đạo diễn, The Loveless (1981), thực hiện cùng Monty Montgomery, giới thiệu Willem Dafoe trong vai chính đầu tiên của anh và thiết lập bầu không khí mà Bigelow sẽ dành cả thập kỷ để tinh luyện: những bề mặt mang tiềm năng bạo lực ngay bên dưới, những nhóm đàn ông gắn kết với nhau bằng các quy tắc chỉ vừa đủ kiềm giữ những gì họ là. Bộ phim chậm rãi có chủ đích, quan tâm đến kết cấu hơn là cốt truyện, và sự thờ ơ của nó với các cơ chế kể chuyện thông thường ngay từ đầu đã đánh dấu Bigelow là người coi thể loại là điểm xuất phát chứ không phải đích đến.

Near Dark (1987) là bộ phim xác nhận bà đang làm việc ở một tầng chuyển động khác so với những người cùng thời. Một bộ phim ma cà rồng ghép lên một bộ phim đường phố vùng quê, đó là một trong số ít những tác phẩm lai thể loại của Mỹ thành công đến mức các đường nối trở nên vô hình. Những ma cà rồng trong Near Dark không phải quý tộc châu Âu hay kẻ săn mồi Gothic; họ là những kẻ lang thang, những người đã ở trên đường lâu đến mức con đường đã nuốt chửng họ. Mối tình trung tâm của phim, giữa một thanh niên làm nông ở Oklahoma tên Caleb và một người phụ nữ tên Mae hóa ra đã là người sống không chết suốt nhiều thập kỷ, biến một thứ lẽ ra chỉ là phim quái vật thành một suy ngẫm gần gũi về cái giá của việc thuộc về một nhóm đòi hỏi ngươi phải trở nên quái dị để được ở lại. Bộ phim chẳng khiến ai nổi tiếng vào thời điểm ra mắt. Nó đã dành nhiều thập kỷ sau đó để yên lặng trở thành tác phẩm thiết yếu.

Blue Steel (1990) chuyển sự đảo ngược vào phim cảnh sát. Bigelow chọn Jamie Lee Curtis vào vai một nữ cảnh sát mới ra trường, người mà lần đầu sử dụng vũ khí đã châm ngòi cho cuộc săn đuổi ám ảnh của một kẻ môi giới chứng khoán loạn thần trở nên mê muội cô. Bộ phim gây khó chịu ở cách nó không cho phép máy quay đối xử với khẩu súng như bất cứ thứ gì khác ngoài một vật thể mang điện tích — thứ đồng thời biến đổi người cầm nó và người bị chĩa vào. Nhân vật cảnh sát của Curtis có năng lực, biết sợ hãi, và không bao giờ bị tước đi quyền chủ động ngay cả khi cốt truyện siết chặt quanh cô — một sự khước từ mối quan hệ điển hình của thể loại giữa nhân vật nữ chính và hiểm nguy mà giới phê bình chú ý nhưng khán giả thời đó chưa sẵn sàng tiêu hóa.

Point Break, Strange Days và những nỗi niềm của nền văn hóa

Point Break (1991) vẫn là bộ phim nghịch lý nhất trong sự nghiệp của Bigelow: một phim hành động của hãng lớn với Keanu Reeves và Patrick Swayze, thu về 83 triệu đô la trên toàn thế giới và trở thành một hiện vật định hình văn hóa đại chúng Mỹ đầu những năm 90, đồng thời vận hành như một sự phê phán chính thứ nam tính mà nó có vẻ đang tôn vinh. Bộ phim theo chân một đặc vụ FBI thâm nhập một nhóm cướp ngân hàng lướt sóng do Bodhi lôi cuốn cầm đầu, và logic của phim — cách đặc vụ ngầm trở nên gắn bó với nhóm ngoài vòng pháp luật hơn là với thể chế mà anh được giao bảo vệ — chính là logic mà Bigelow đã khảo sát từ Near Dark: sự quyến rũ của việc thuộc về một thứ gì đó vận hành ngoài luật pháp. Bodhi của Swayze là nhân vật khán giả nhớ; điều bộ phim thực sự lập luận là hệ thống đã cử người FBI đi truy lùng anh ta lại tạo ra những điều kiện khiến Bodhi trở nên tất yếu.

Strange Days (1995), do người chồng cũ khi đó James Cameron đồng viết kịch bản và sản xuất, là bộ phim nói một cách minh bạch nhất luận điểm nâng đỡ toàn bộ sự nghiệp của bà. Lấy bối cảnh hai ngày cuối cùng của thiên niên kỷ, bộ phim hình dung một Los Angeles nơi những bản ghi bất hợp pháp về trải nghiệm giác quan của người khác — gọi là SQUIDs — đã trở thành một nền kinh tế ngầm, và nơi ranh giới giữa trải nghiệm và việc tiêu thụ trải nghiệm đã sụp đổ. Bộ phim thất bại phòng vé và nhận về những bài phê bình bối rối từ giới phê bình chưa đủ công cụ để hiểu điều nó nói. Hai mươi năm sau, trong thời đại cảnh quay camera gắn người và tổn thương được thuật toán tuyển chọn, Strange Days trông giống một tấm bản đồ chính xác về một lãnh thổ mà từ đó đã hoàn toàn bị chiếm lĩnh.

Những năm trong hệ thống hãng phim và chặng đường dài trở lại

Năm năm sau Strange Days là quãng thời gian khó khăn, cả về thương mại lẫn nghề nghiệp. The Weight of Water (2000), bản chuyển thể từ tiểu thuyết của Anita Shreve, đan xen một vụ án mạng thế kỷ 19 với nỗi ám ảnh của một nữ nhà báo điều tra đương đại, được quay năm 1999, bị giữ lại không phát hành suốt hai năm, rồi chỉ có một đợt chiếu giới hạn không đủ giúp nó tìm được khán giả. Đó là một bộ phim táo bạo về hình thức — cắt dựng đan xen giữa các thời kỳ, nén tội lỗi và nghi ngờ qua một thế kỷ — và các nhà phát hành xử lý nó như một vấn đề cần giải quyết thay vì một bộ phim cần phát hành.

K-19: The Widowmaker (2002), với sự tham gia của Harrison Ford và Liam Neeson, là một kiểu thử thách khác: một bộ phim kinh phí lớn của hệ thống hãng phim kể về thảm họa tàu ngầm hạt nhân Liên Xô năm 1961 suýt châm ngòi một cuộc chiến tranh, đòi hỏi Bigelow làm việc bên trong cỗ máy công nghiệp của một sản phẩm điện ảnh gắn với thương hiệu Harrison Ford trong khi kể câu chuyện về sự thất bại của thể chế mà người Mỹ không phải là nhân vật chính. Bộ phim là một sự thất vọng về thương mại — sự hiện diện của Ford không thể vượt qua khó khăn của việc bán cho khán giả Mỹ một bộ phim mà các anh hùng nói giọng Nga — nhưng nó vẫn là một trong những nghiên cứu chính xác nhất về sự thất bại của chỉ huy trong khủng hoảng kỹ thuật mà Hollywood từng sản xuất, một bộ phim về khoảng cách giữa những gì thể chế hứa hẹn và những gì chúng thực sự có thể cung cấp khi các hệ thống sụp đổ.

Thập kỷ sau K-19 là một trong những quãng hạn hán dài nhất trong sự nghiệp của một đạo diễn vốn chưa bao giờ làm phim nhiều. Bigelow làm quảng cáo — bà được đề cử giải Đạo diễn xuất sắc của Hội Đạo diễn Mỹ cho hạng mục đạo diễn quảng cáo năm 2022, bằng chứng cho thấy bà chưa bao giờ ngừng làm việc ngay cả khi phim điện ảnh không thành hình. Bà phát triển những dự án không bao giờ được thực hiện. Bà chờ đợi. Sự chờ đợi ấy đáng được ghi nhận, vì nó định hình ý nghĩa của điều xảy ra tiếp theo: việc trở lại với phim điện ảnh không phải là đà tiến của một đạo diễn đang nối tiếp giữa các dự án, mà là sự tái xuất có chủ đích của một người đã nhiều năm đánh giá bối cảnh và chờ đợi câu chuyện cụ thể đòi hỏi phải được làm.

The Hurt Locker và căn phòng nơi lịch sử đổi dòng

Khi Bigelow và biên kịch Mark Boal bắt đầu phát triển The Hurt Locker vào giữa những năm 2000, Boal đã từng theo sát một đội xử lý vật liệu nổ của Lục quân Mỹ ở Iraq và đã viết một bài báo về những gì anh chứng kiến. Kịch bản ra đời từ sự cộng tác của họ không phải là một phim chiến tranh theo bất kỳ nghĩa thông thường nào. Không có tuyến tự sự về giải phóng hay thất bại. Không có những bài diễn văn về việc nước Mỹ đang chiến đấu vì điều gì. Chỉ có trải nghiệm cụ thể, nhức nhối, chính xác đến thể xác của ba người đàn ông với lượng thông tin không đầy đủ về những gì bị chôn dưới con đường phía trước, đưa ra những quyết định trong tích tắc mang hậu quả tuyệt đối, và bức chân dung về một người — Trung sĩ William James, do Jeremy Renner thủ vai — mà với anh, cường độ của tình huống ấy đã trở thành thang đo duy nhất để anh cảm thấy mình hoàn toàn sống.

Bộ phim được thực hiện với kinh phí mười một triệu đô la, quay ở Jordan, và phát hành năm 2008, nhận được sự ngưỡng mộ của giới phê bình nhanh chóng và áp đảo đến mức nhìn lại, nó có cảm giác như một sự sửa sai. Phim chiến tranh mà điện ảnh Mỹ sản xuất từ 2003 — ồn ào, đầy lo âu chính trị, hoặc xin lỗi hoặc dân tộc chủ nghĩa — bỗng có một phản ví dụ không giống bất kỳ điều nào trong số đó. The Hurt Locker không quan tâm đến việc chiến tranh Iraq có chính nghĩa hay không. Nó quan tâm đến việc cuộc chiến đó đã làm gì những con người bên trong nó, và điều đó nói lên điều gì về một dòng tâm lý đặc thù của người Mỹ.

The Hurt Locker (2008) — *The Hurt Locker* (2008)

Tại lễ trao giải Oscar lần thứ 82, ngày 7 tháng 3 năm 2010, Bigelow trở thành người phụ nữ đầu tiên trong lịch sử giành giải Oscar cho Đạo diễn xuất sắc nhất, cho một bộ phim cũng giành giải Phim hay nhất, đánh bại trong số các đề cử khác Avatar — do người chồng cũ của bà James Cameron đạo diễn. Hình ảnh của buổi tối hôm đó tạo ra một thứ tường thuật kiểu lá cải san phẳng những gì thực sự đã xảy ra: một bộ phim làm bên ngoài hệ thống hãng phim, với kinh phí tối thiểu, đã đánh bại bộ phim đắt nhất lịch sử, và người nhận giải không phải là một đạo diễn đã dành cả sự nghiệp làm những bộ phim mà các hãng cảm thấy thoải mái khi tài trợ. Ý nghĩa của giải thưởng ngoài câu chuyện cá nhân ấy là điều khó đánh giá hơn theo thời gian thực. Câu hỏi về việc rào cản đã bị phá vỡ hay chỉ bị thủng một lỗ — liệu chiến thắng của Bigelow sẽ mở cánh cửa hay chỉ chứng minh rằng cánh cửa, trong những hoàn cảnh đặc biệt, có thể được một con người đặc biệt đẩy hé — đã được trả lời trong những năm sau đó bởi sự mất cân bằng kéo dài trong việc ai được quyền làm đạo diễn ở tầm vóc mà Bigelow đang làm việc. Bà là người đầu tiên. Trong nhiều năm, trên thực tế bà vẫn là người duy nhất.

Cũng trong năm đó, bà trở thành người phụ nữ đầu tiên giành giải Hội Đạo diễn Mỹ cho Thành tựu Đạo diễn xuất sắc trong phim điện ảnh, một sự công nhận mang trọng lượng khác với Oscar: giải DGA do chính các đạo diễn đang hành nghề bỏ phiếu, những người từ bên trong hiểu cái giá phải trả cho những quyết định mà Bigelow thực hiện giữa sa mạc Iraq với một đoàn làm phim nhỏ và một diễn viên lúc đó vẫn chưa có tên tuổi.

Zero Dark Thirty: Bộ phim mà Washington không thể ngừng bàn tán

Sự ca ngợi của giới phê bình dành cho The Hurt Locker có một hệ quả thực tế dễ bị đánh giá thấp: nó cho Bigelow và Boal quyền tiếp cận. Khi chiến dịch tiêu diệt Osama bin Laden kết thúc ở Abbottabad vào tháng 5 năm 2011, hai người đã liên hệ với nhân viên CIA cho một bộ phim về cuộc truy tìm kéo dài một thập kỷ, và sự kiện ngày 1 tháng 5 đã biến dự án của họ từ lịch sử thành thời sự. Bộ phim ra đời, Zero Dark Thirty (2012), khi ra mắt đã vấp phải nhiều tranh cãi chính trị hơn bất kỳ bộ phim Mỹ nào trong nhiều năm — không phải vì chất lượng, điều gần như được nhất trí thừa nhận, mà vì một chuỗi cảnh kéo dài ở hồi một khắc họa cuộc thẩm vấn tăng cường một tù nhân, và câu hỏi liệu chuỗi cảnh đó có ngụ ý rằng tra tấn đã thực sự hiệu quả trong việc định vị bin Laden hay không.

Ba thượng nghị sĩ Mỹ — Dianne Feinstein, Carl Levin và John McCain — viết một lá thư ngỏ gửi Sony lên án bộ phim là sai sự thật và có thể nguy hiểm, lập luận rằng nó dàn dựng tra tấn như một công cụ tình báo hiệu quả. Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh bị vận động hành lang để không đề cử Bigelow cho hạng mục Đạo diễn xuất sắc, và quả nhiên bà không được đề cử. Bộ phim được đề cử cho hạng mục Phim hay nhất. Bigelow thì không. Sự khác biệt này có tác dụng quy sự tồn tại của bộ phim cho tập thể trong khi từ chối sự đạo diễn của nó cho cá nhân — một lối logic, nếu áp dụng nhất quán, ít nhất cũng mạch lạc, nhưng nó chỉ được áp dụng ở đây.

Zero Dark Thirty (2012) — *Zero Dark Thirty* (2012)

Điều cuộc tranh cãi phơi bày, nhìn lại, là cái bẫy đặc biệt mà phương pháp của Bigelow giăng ra cho các nhà phê bình của bà. Bởi vì phim của bà không đi kèm một cẩm nang diễn giải — bởi vì bà từ chối chỉ dấu qua âm nhạc, khuôn hình hay bình luận biên tập xem khán giả nên cảm thấy thế nào về điều họ đang xem — những người xem được huấn luyện để tìm vị trí chính trị của đạo diễn trong các tín hiệu cảm xúc của phim thấy Zero Dark Thirty không đọc được. Phải chăng Bigelow đang tán thành CIA? Phải chăng bà đang lên án nó? Bộ phim không nói. Nó cho thấy Maya, nhà phân tích do Jessica Chastain thủ vai, dành một thập kỷ hủy hoại chính mình trong cuộc săn lùng một mục tiêu, và khi mục tiêu cuối cùng bị tiêu diệt, nó cho thấy cô khóc một mình trên một chiếc máy bay quân sự, rồi phim kết thúc. Cái kết đó không mơ hồ về cái giá phải trả. Nhưng nó từ chối tuyên bố, theo cách một bài xã luận hay một bài diễn văn chính trị, rằng cái giá đó về mặt chính trị có nghĩa là gì. Bigelow luôn đặt niềm tin vào khán giả nhiều hơn khán giả đặt niềm tin lại vào bà.

Thiệt hại bền lâu hơn của cuộc tranh cãi Zero Dark Thirty là khả năng phát triển dự án của Bigelow sau đó. Những hãng phim có thể nhanh chóng tìm đến nhà làm phim từng thắng giải Đạo diễn xuất sắc hai năm trước giờ phải làm việc với một nhà làm phim mà bộ phim gần nhất đã bị tố cáo ngay trên diễn đàn Thượng viện. Khoảng cách giữa Zero Dark Thirty và Detroit kéo dài năm năm. Khoảng cách giữa Detroit và A House of Dynamite kéo dài tám năm.

Detroit: Lịch sử không chịu ở yên trong quá khứ

Khi Bigelow và Boal chuyển sự chú ý đến cuộc nổi dậy Detroit năm 1967 và, cụ thể hơn, đến vụ việc khách sạn Algiers — nơi các cảnh sát Sở Cảnh sát Detroit giết chết ba thanh niên da đen, hành hung và khủng bố bảy người khác trong cuộc nổi dậy — thách thức không nằm ở nghiên cứu mà ở trách nhiệm. Sự kiện đã năm mươi năm tuổi và vẫn đang sống về mặt chính trị, diễn ra tại một thành phố vẫn đang xử lý sự sụp đổ kinh tế theo sau cuộc nổi dậy, trong một đất nước vào năm 2017 đang tiến hành một cuộc tranh luận quốc gia không dứt về cảnh sát và chủng tộc — một cuộc tranh luận mà vụ việc khách sạn Algiers ở một khía cạnh nào đó đã báo trước.

Detroit (2017) là bộ phim trực diện nhất về mặt hình thức của Bigelow, và cũng đau đớn nhất. Chuỗi cảnh khách sạn Algiers ở trung tâm phim được kéo dài đến mức khó chịu có chủ ý — Bigelow quay cuộc thẩm vấn và vụ giết người trong một khoảng thời lượng màn ảnh không ngừng nghỉ, từ chối cho khán giả sự khoan dung của những cảnh cắt hay một sự giải quyết. Một số nhà phê bình cho rằng việc phim tập trung kéo dài vào bạo lực là một hình thức bóc lột, rằng các nhà làm phim da trắng khắc họa bạo lực chống người da đen với chi tiết như vậy là đang tái tạo những điều kiện giám sát mà họ được cho là đang phê phán. Đây là những lập luận nghiêm túc mà bộ phim không hoàn toàn trả lời được, và những phản hồi công khai được cân nhắc của Bigelow không nhằm giải quyết cuộc tranh luận mà nhằm thừa nhận nó là chính đáng. Bà chưa bao giờ khẳng định rằng vị trí của mình bên ngoài trải nghiệm chủng tộc của các sự kiện cho bà một góc nhìn mà bộ phim không thể lý giải được.

Bộ phim hoạt động kém hiệu quả thương mại so với kinh phí, thêm một dữ liệu cho lập luận rằng phim của Bigelow khó tiếp thị chính xác vì chúng từ chối những thỏa mãn mà khán giả thương mại đã được huấn luyện để mong đợi: kẻ phản diện rõ ràng là kẻ phản diện, người hùng có năng lực cuối cùng chiến thắng, chuỗi leo thang và giải tỏa. Detroit không giải tỏa. Viên cảnh sát đứng giữa vụ giết người ở khách sạn Algiers bị đưa ra xét xử và được tuyên trắng án. Bộ phim kết thúc trong hậu quả cay đắng, tầm thường của một hệ thống pháp luật vận hành đúng như thiết kế.

A House of Dynamite: Tám năm và một quả tên lửa

Dự án trở thành A House of Dynamite bắt đầu phát triển vào năm 2024, khi Netflix công bố Bigelow sẽ đạo diễn một phim kinh dị chính trị do Noah Oppenheim viết kịch bản, kể về phản ứng của Nhà Trắng khi phát hiện một tên lửa ICBM duy nhất không rõ chủ thể đang nhắm vào Chicago. Tình huống mang tính hạt nhân, nhưng bộ phim không nói về vũ khí hạt nhân theo cách điện ảnh Chiến tranh Lạnh từng nói — tên lửa không phải là biểu tượng của sự hủy diệt lẫn nhau chắc chắn giữa các siêu cường; nó là một sự kiện không có chủ thể rõ ràng, một cuộc khủng hoảng mà giải pháp chính trị không thể tách rời khỏi giải pháp tác chiến. Mười tám phút. Ai đã bắn nó? Bạn đáp trả một hành động chiến tranh thế nào khi bạn chưa thể xác nhận ai đã gây ra nó?

Bigelow tập hợp một dàn diễn viên phản ánh địa lý tập thể của kịch bản: Idris Elba vai Tổng thống Hoa Kỳ, Rebecca Ferguson vai Đại úy Olivia Walker, Gabriel Basso vai Phó Cố vấn An ninh Quốc gia Jake Baerington, Jared Harris vai Bộ trưởng Quốc phòng Reid Baker, Tracy Letts vai chỉ huy STRATCOM, tướng Anthony Brady, Moses Ingram vai một quan chức FEMA, Greta Lee, Jason Clarke và Anthony Ramos trong các vai phụ. Phim được quay ở bốn quốc gia — Hoa Kỳ, Kenya và Iceland — từ tháng 10 năm 2024 đến đầu năm 2025, với các cảnh nội thất chính của Nhà Trắng và Lầu Năm Góc được quay tại New Jersey và Washington, D.C.

Bộ phim ra mắt trong hạng mục tranh giải tại Liên hoan phim Venice lần thứ 82 vào ngày 2 tháng 9 năm 2025, nơi nó nhận được tràng pháo tay gần mười ba phút — một trong những sự đón nhận dài nhất trong trí nhớ gần đây của liên hoan. Phản ứng của khán giả Venice ghi nhận một điều mà bộ phim tự nó không nói ra: rằng tình huống nó khắc họa không phải là một thí nghiệm tư duy mà là một nỗi sợ sát với tin tức, kiểu nỗi sợ tồn tại ngay bên rìa bản tin hằng ngày và điện ảnh có vị trí đặc biệt để xử lý. Bigelow, phát biểu tại Venice, nói bà hy vọng bộ phim có thể “khuyến khích cuộc trò chuyện về việc giảm kho vũ khí hạt nhân. Đó sẽ là kết quả tối ưu.” Đó là phát biểu chính trị trực tiếp nhất bà từng đưa ra về bất kỳ bộ phim nào của mình, và nó đến sau bốn mươi năm những bộ phim đặt niềm tin vào khán giả để tự họ đi đến phát biểu chính trị ấy.

A House of Dynamite (2025) — *A House of Dynamite* (2025)

Sau buổi công chiếu tại Venice, A House of Dynamite được chiếu tại Liên hoan phim New York vào tháng 10 trước khi ra rạp tại Vương quốc Anh vào ngày 3 tháng 10 và tại Mỹ vào ngày 10 tháng 10 năm 2025, dẫn đến buổi ra mắt phát trực tuyến trên Netflix vào ngày 24 tháng 10. Phản ứng của giới phê bình xác nhận phản ứng của khán giả Venice: phim đạt 75% đồng thuận trên Rotten Tomatoes từ 258 bài đánh giá, với sự đồng thuận của giới phê bình ghi nhận “sự hợp lý đáng sợ” của nó như “một bộ phim kinh dị khẩn cấp đáng lo ngại cũng như lôi cuốn.” Metacritic chấm 75/100 dựa trên 51 bài đánh giá. Glenn Kenny trên RogerEbert.com gọi nó là “một bộ phim căng thẳng, chính xác, cực kỳ sáng suốt.” Pete Hammond trên Deadline Hollywood, người mà sự phóng đại thường không phải là một công cụ đáng tin cậy, viết rằng nó “có thể không rơi vào thể loại phim kinh dị, nhưng cũng có thể coi là vậy vì nó đáng sợ hơn bất kỳ bộ phim kinh dị nào.”

Bộ phim cũng tạo ra cuộc tranh luận về độ chính xác của riêng nó — một truyền thống Bigelow vào lúc này. Tranh cãi xoay quanh tỷ lệ đánh chặn thành công được tuyên bố của các tên lửa đánh chặn trên mặt đất: phim dùng con số 61%, trong khi Bộ Quốc phòng Mỹ trích dẫn 100% cho các vụ thử gần đây. Biên kịch Oppenheim phản bác rằng tỷ lệ lịch sử tổng thể từ năm 1999 là khoảng 57%, một con số được Ted Postol của MIT ủng hộ, người khen ngợi độ chính xác kỹ thuật và quy trình của bộ phim. Cuộc tranh luận, dù kết thúc theo cách nào, cũng vận hành như một thước đo mức độ nghiêm túc mà bộ phim được đón nhận: không ai tranh cãi với những bộ phim họ đã bỏ qua.

A House of Dynamite nhận được đề cử tại nhiều tổ chức trao giải, trong đó có giải Critics’ Choice lần thứ 31 và British Academy Film Awards lần thứ 79 cho hạng mục Dựng phim xuất sắc, và giành giải Joe Barber của Hiệp hội phê bình phim vùng Washington D.C. cho hạng mục Khắc họa Washington, D.C. xuất sắc. Bộ phim đại diện cho sự hoàn thành của thứ mà chính Bigelow gọi là “bộ ba tác phẩm” cùng The Hurt Locker và Zero Dark Thirty: ba bộ phim khảo sát cỗ máy an ninh quốc gia Mỹ từ bên trong — người lính cá nhân ngoài chiến trường, nhà phân tích tình báo bên bàn làm việc, và chuỗi chỉ huy khi mối đe dọa không thể quy kết, không thể đáp trả, không thể khống chế.

Cái nhìn xa hơn

Bigelow đã dành cả sự nghiệp để làm việc trong những thể loại mà phê bình điện ảnh Mỹ từ trước đến nay coi trọng như giải trí nhưng gạt bỏ như nghệ thuật. Bà đã đưa ra lập luận, suốt bốn mươi năm và một sự nghiệp gồm chín phim điện ảnh, rằng sự phân biệt này không phải là một thứ bậc mà là một điểm mù — rằng phim hành động, phim giật gân, phim chiến tranh chính là những hình thức qua đó một nền văn hóa xử lý mối quan hệ của nó với bạo lực, với quyền lực, và với những câu chuyện nó tự kể về việc ai sử dụng vũ lực và vì sao. Phim của bà không giải quyết mối quan hệ này. Chúng ghi lại nó, trong những căn phòng nơi nó trở nên gay gắt nhất, với độ chính xác khiến việc xem một cách thoải mái là điều bất khả và, vì chính lý do đó, khiến chúng trường tồn.

Bà sinh ra ở San Carlos, California, ngày 27 tháng 11 năm 1951. Bà học hội họa ở San Francisco và New York. Bà làm bộ phim đầu tiên năm hai mươi bảy tuổi, phim điện ảnh đạo diễn một mình đầu tiên năm ba mươi lăm tuổi, bộ phim giành Oscar năm năm mươi bảy tuổi, và trở lại làm phim điện ảnh năm bảy mươi ba tuổi với một tác phẩm ra mắt bằng tràng pháo tay đứng mười ba phút ở Venice. Có một điều gì đó trong quỹ đạo ấy — những khoảng im lặng dài, những giai đoạn phát triển và từ chối, sự trở lại luôn luôn với cùng một câu hỏi cốt lõi về việc các thể chế Mỹ làm gì trong khoảnh khắc chúng được yêu cầu thực thi thứ bạo lực mà chúng được xây dựng nên để cho phép — chống lại lối tự sự thông thường coi sự nghiệp như một sự đi lên. Sự nghiệp của Bigelow không phải là một sự đi lên. Nó là một cuộc điều tra bền bỉ. Những căn phòng bà tiếp tục bước vào là những căn phòng khác nhau, và những gì đang bị đặt cược bên trong chúng cứ cao dần, và bà vẫn tiếp tục quan sát với sự chú tâm không nao núng, không thương cảm, kiên nhẫn đến nghiêm ngặt mà bà đã mang vào công việc từ buổi đầu.

Giờ đây, khi A House of Dynamite đã hiện diện trong thế giới này và bộ ba đã hoàn tất, câu hỏi mà sự nghiệp của bà tự đặt ra cho chính nó là câu hỏi nó luôn đặt ra: những căn phòng nào bà sẽ bước vào tiếp theo, và những bức tường sẽ chứa đựng điều gì khi bà đến đó? Các tư liệu cho thấy bà đã biết, và những người còn lại chúng ta sẽ biết khi bộ phim hoàn thành.