Jean Renoir, đạo diễn đã quay những lời cảnh báo mà chẳng ai muốn nghe

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Sinh	15 tháng 9, 1894 Montmartre, Paris, France
Mất	12 tháng 2, 1979 (84)
Nghề nghiệp	Đạo diễn phim
Nổi tiếng với	Grand Illusion, The Rules of the Game, A Day in the Country
Giải thưởng	2 Academy Award

Trong những tháng trước khi Đức xâm lăng Pháp, một trong những đạo diễn vĩ đại nhất của nước này đã lưu vong — không phải vì chiếm đóng, mà vì chính khán giả đã la ó bộ phim mới nhất của ông ra khỏi rạp. La Règle du jeu đã được phát hành, bị tấn công, và bị chính nhà phát hành cắt xén. Người làm ra nó, Jean Renoir, rời đi Ý với một chuyến đi mà ông gọi là du lịch. Ông không bao giờ trở lại vĩnh viễn. Điều mà những người đồng hương gạt đi như một bộ phim hài thất bại về một cuối tuần đi săn, hóa ra, qua nhiều lần đánh giá lại, lại là tấm X-quang chính xác nhất về một nền văn minh bên bờ sụp đổ mà điện ảnh từng tạo ra.

Ông sinh ra trong một sự sung túc đặc biệt. Xưởng vẽ của cha ông ở Montmartre đầy người mẫu, ánh sáng, và mùi dầu lanh; Pierre-Auguste Renoir đã vẽ những bề mặt ấy — làn da, nước, lụa, buổi chiều — với một sự kiên nhẫn mà người con thứ hai không thừa hưởng. Jean Renoir bị thương trong Thế chiến thứ nhất, phải chống nạng nhiều tháng, có thời gian mê gốm, và chỉ đến với điện ảnh vì muốn có một phương tiện cho người vợ đầu, nữ diễn viên Catherine Hessling. Động cơ cá nhân trước khi nghệ thuật. Với Renoir luôn luôn là vậy.

Những bộ phim câm đầu tay của ông cho thấy một đạo diễn vừa làm vừa học, không phải lúc nào cũng thanh lịch. Nhưng có gì đó đã thay đổi vào đầu những năm 1930. La Chienne (1931), quay ở Paris với cảm giác sống động thay vì được dàn dựng ánh sáng, thiết lập cách tiếp cận: bối cảnh thật, diễn viên tự do di chuyển, máy quay theo cơ thể con người thay vì đóng khung họ. Boudu sauvé des eaux (1932) đi xa hơn, để Michel Simon, gã vô chính phủ ngổ ngáo, phá tan một gia đình tư sản từ bên trong. Bộ phim như một trò hề, nhưng trò đùa là điều Renoir sẽ kể trong suốt sự nghiệp còn lại: những quy tắc chi phối xã hội lịch sự chỉ là những hư cấu được thỏa thuận, và ai từ chối giả vờ khác đi sẽ trở thành một vụ bê bối.

Toni (1935) tiến tới một điều gì đó thô ráp hơn — bộ phim về những người lao động nhập cư ở miền nam nước Pháp, quay tại bối cảnh thật với diễn viên không chuyên, đi trước chủ nghĩa tân hiện thực Ý một thập kỷ. Rồi đến giai đoạn định hình danh tiếng ông mãi mãi. La Grande Illusion (1937) dùng câu chuyện tù binh chiến tranh thế giới thứ nhất để lập luận rằng tình đoàn kết giai cấp vượt qua biên giới quốc gia một cách chắc chắn hơn lòng yêu nước. Đây là bộ phim nói tiếng nước ngoài đầu tiên được đề cử Phim hay nhất tại lễ trao giải Oscar. Joseph Goebbels cấm nó như kẻ thù số một của điện ảnh.

La Bête humaine (1938), chuyển thể từ Zola, đưa ra một phán quyết ảm đạm hơn: ham muốn là cỗ máy bên dưới bề mặt văn minh, và các cấu trúc xã hội không thuần hóa nó, chúng chỉ cho nó đường ray để chạy. Người lái đầu máy của Jean Gabin, bám chặt cabin trong bóng tối bên ngoài Lyon, trở thành một trong những chân dung khó quên nhất của điện ảnh về một con người bị hủy hoại bởi điều hắn không kiểm soát được. Rồi La Règle du jeu (1939) đến như một sự tổng hợp: một cuối tuần ở biệt thự đồng quê, một cuộc săn thỏ, một cỗ máy tinh vi của những màn trình diễn xã hội — và bên dưới, sự khăng khăng lặng lẽ của Renoir rằng tất cả mọi người trong khung hình đều biết trò chơi bị dàn xếp và vẫn đồng ý chơi nó. Một khán giả tại buổi công chiếu đã cố châm lửa đốt tờ báo. Bộ phim bị la ó, bị cắt, bị rút lại, và cuối cùng bị cấm trong thời kỳ Đức chiếm đóng.

Cách kể chuyện thông thường về những năm Hollywood của Renoir coi đó là một cuộc lưu vong khiến ông mềm yếu đi — như thể người làm ra La Grande Illusion trở thành một thợ thủ công của hãng phim khi đến bờ biển Mỹ. Bằng chứng không ủng hộ điều này. The Southerner (1945) là một trong những bộ phim Mỹ vĩ đại về lao động và đất đai, quay với sự thẳng thắn mà không một đồng nghiệp Hollywood nào thời đó dám thử. The Diary of a Chambermaid (1946), chuyển thể tiểu thuyết của Mirbeau, mang một sự tàn nhẫn chính trị mà điện ảnh Pháp thời kỳ đó phần lớn đã từ bỏ. Vấn đề với những năm Hollywood không nằm ở các bộ phim — mà là hệ thống xưởng phim không bao giờ biết phải làm gì với ông, và cảm giác đó là của cả hai phía.

Khi ông trở lại sản xuất châu Âu với The River (1951) — quay ở Ấn Độ, bằng Technicolor, với một âm vực khác hẳn những bộ phim những năm 1930 đến mức làm các nhà phê bình bối rối vì không khớp với kỳ vọng — Renoir cho thấy rằng lập luận ông đưa ra luôn luôn là về sự chú ý, không phải ý thức hệ. French Cancan (1955) và The Golden Coach (1952) mở ra một phong cách muộn của sự tự ý thức sân khấu: màu sắc phẳng như sân khấu, những người biểu diễn chơi trò làm người biểu diễn, Renoir gấp lại ấn tượng của cha mình vào hình ảnh ở cấp độ ánh sáng và bề mặt thay vì nội dung.

Ông viết tự truyện của mình vào năm 1974 — My Life and My Films — với sự thản nhiên của một người đã chứng kiến tác phẩm bị nguyền rủa nhất của mình trở thành kinh điển. Đạo diễn từng bị nói vào năm 1939 rằng ông đã làm một bộ phim mà công chúng Pháp chưa sẵn sàng, đến những năm 1960 lại được mọi đạo diễn của làn sóng mới dẫn lời như là tiền lệ duy nhất khiến cho mọi thứ họ làm trở nên khả thi. François Truffaut dành tác phẩm đầu tay của mình cho ông. Godard gọi ông là vĩ đại nhất trong tất cả. Điều Renoir tự nói về điều đó đơn giản hơn: mỗi đạo diễn chỉ có một bộ phim duy nhất mà họ làm đi làm lại. Của ông là về sự bất khả của việc thấu hiểu một con người khác — đó là lý do tại sao hội họa, nghệ thuật của cha ông, chưa bao giờ là đủ.